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Bonjour,
Le site a déménagé. Cette page n'est plus mise à jour.
Retrouvez-là à : http://www.ouvrirlecinema.org/pages/moncoin.html
Profession :
Statut, Rôle, Fonction
Engagée en 1968 comme rédactrice à l'administration
centrale du Cnrs, j'ai développé, à partir de
1980, et en accord avec la direction scientifique de
cet organisme,
une activité de cinéaste et d'enseignante
dans le cadre d'une recherche pratiquante.
Depuis 1992, je suis
rattachée au CRAL, Centre de
recherches sur les arts et le langage (unité mixte de recherche
CNRS/EHESS).
Depuis 2004, en
tant qu'assistant-ingénieur, je collabore avec l'historien
de l'art Georges Didi-Huberman pour la numérisation d'un atlas
anthropologique ayant l'image, le mouvement et le son
comme matériaux de base.
Responsable du site OUVRIR LE CINÉMA.
Présidente-fondatrice de l’association ANSEDONIA.
Récit de mon parcours : « Mauvaise Posture »
J'ai
commencé à écrire ce texte le 28
décembre 2004… Il est constamment
sujet à modifications, transformations…
En 2003-2004 j'ai assisté régulièrement
au séminaire « Posture et cheminement
du chercheur »,
organisé par Sophie Bobbé (Cetsah/Ehess)
et Pierre Alphandéry (Inra). Cela m'a incité
à revenir sur ma propre « posture ».
Mon activité de recherche
est née de mon activité de cinéaste.
En d'autres termes, j'ai été amenée
à questionner le cinéma en prenant appui
sur une production d'images et de sons : donc, sans
passer par la filière
universitaire, c'est-à-dire, sans thèse.
C'est justement parce que je n'ai pas pu ou pas cherché à faire
de thèse que j'en suis arrivée à
retrouver la techne : passer outre la technique
comme savoir faire pour accéder à cette
modalité
de production de connaissance qu'est la techne. Une
posture difficile à affirmer, à tenir, à
faire accepter, alors que les mondes de la Recherche et
de l'Université se retrouvent sous le signe de
l'episteme…
Pour en savoir plus sur le séminaire
de S. Bobbé et P. Alphandéry:
http://www.ivry.inra.fr/mona/actualites/Sem-Posture.html
Commencer est le plus difficile et la voie chronologique n’est forcément
pas la plus adéquate.
Une recherche pratiquante
« Une recherche pratiquante », c’est
une des formules que je propose pour désigner mon activité.
Il ne s’agit ni d’une recherche appliquée (j’utiliserais
des « découvertes » de la recherche fondamentale),
ni d’une simple activité technique (je ne suis pas camera-woman
ni même « réalisatrice », étant
entendu qu’au Cnrs — et pas seulement dans cette
institution d’ailleurs — on distingue nettement l’auteur-chercheur
du réalisateur-ingénieur qui met en images la recherche du
chercheur).
Si je n'ai aucunement la prétention de faire de la
recherche au sens académique du terme sans être pour
autant technicienne, il faudrait questionner ce que l'on
entend par « accompagnement
de la recherche ».
Mes activités ne relevant pas de l'accompagnement de la recherche
dans sa définition actuelle, cela a eu pour conséquence que
je n'ai pas pu bénéficier d'une évolution de carrière
de type ingénieur ou technicien.
À l'aube de l'année 2005, il me reste six années avant
la fameuse cessation d'activités. Je suis donc assistant-ingénieur,
au dernier échelon de cette catégorie depuis 15 ans, entrée
au Cnrs, en janvier 1968, avec un diplôme d'attaché de presse
(École française des attachés de presse, EFAP), affectée
au service des relations publiques de l'administratioin centrale
de cet organisme de 1968 à 1980.
Une recherche pratiquante
Il m’a fallu rencontrer un texte de Giovanni Vassalli et les livres de
Jean Beaufret pour découvrir que la praxis, dans son sens grec,
n’est pas opposée à la théorie, telle que nous l’entendons
aujourd’hui. « Theorein, dans leur langue, dit Jean
Beaufret, c’était la manière la plus haute d’être
au fait, d’avoir ainsi les yeux fixés sur l’essentiel, et
nullement de se réfugier dans le monde des spéculations — mot
latin et non grec — pour échapper aux dures nécessités
de la pratique ». Mais la langue grecque est un rapport au monde où la science n’est
pas séparée de la sagesse et
où le verbe savoir les contient
toutes les deux.
En cours de route (à partir de
1991, lors d’une demande d’affectation au Centre de recherche sur
les arts et le langage), j’ai pu commencer à trouver des définitions, à nommer
(pour exister, il faut avoir un nom), à dire ce que je fais.
La première fois, elle me fut « soufflée » :
un point de vue extérieur me fait comprendre quelque chose de cette volonté particulière à faire
des images qui m’anime et qui cherche à trouver sa famille d’accueil (comme
on dit une famille de pensée).
« Il y a plusieurs façons de
questionner le cinéma.
Celle qui vient en premier à l'esprit, parce qu'elle est la plus instituée,
est celle de l'analyse universitaire. Pour elle le cinéma est un corpus, —une
liste close d'objets déjà-là, les films existants — qui
s'offre au travail de l'analyste. L'analyse de certains de ces objets, dans ce
qu'ils ont de spécifique, suscite des concepts; ces concepts sont ensuite
mis à l'épreuve d'autres objets du corpus, et ainsi de suite jusqu'à validation
des plus largement opératoires d'entre eux.
l y a une autre façon de questionner
le cinéma, celle des cinéastes — ils ne sont pas
si nombreux — dont la création modifie sensiblement « Le » cinéma
comme corpus. Aujourd'hui, par exemple, Jean-Luc Godard. L'oeuvre de ceux-là fait
qu'après elle on ne peut plus penser le cinéma comme avant, comme
plus personne après Cézanne n'a pu penser tout à fait la
peinture de la même façon.
Il devrait y avoir une troisième façon, étrangement peu
fréquentée, qui se situerait quelque part entre les deux. Je veux
parler d'une recherche pour laquelle la validation des concepts ou des intuitions
sur le cinéma ne passerait pas par leur mise à l'épreuve
des films existants mais par une expérimentation « en acte »,
par la pratique de la réalisation, par la création d'objets nouveaux.
Quand un scientifique émet une hypothèse, il se contente rarement
de l'observation de l'existant, il éprouve le besoin de mettre son intuition à l'épreuve
d'une modification de ce qui était jusque-là attesté.
Cette méthode de chercher à la fois le cinéma et sur le
cinéma est celle d'Annick Bouleau,
tous les films que j'ai pu voir d'elle attestent à l'évidence
qu'elle la pratique avec bonheur et humilité,
avec un rare équilibre, sans jamais instrumentaliser
la création
au détriment de la réflexion ni le contraire.
C'est si rare et précieux que l'on ne peut que souhaiter
qu'elle continue dans cette voie où elle avance en
pionnier indispensable. »
(Alain Bergala, avril 1991).
Je m’approprierai les premières lignes de ce
texte (« Il y a plusieurs façons de questionner
le cinéma… » pour
décrire mon travail dans les rapports d’activité du
Centre de recherches sur les arts et le langage (Unité Cnrs/Ehess)
auquel je suis donc rattachée depuis 1992.
Pas d'histoire
C'est ainsi que cela a commencé : je voulais faire des films mais
je ne voulais pas raconter d'histoire. Cela ne sous-entendait pas que je souhaitais
m'orienter vers le genre documentaire pour
m'éloigner du genre fiction. La question
du genre me faisait justement problème. Lorsqu'il me fallait m'expliquer,
je disais que je voulais faire comme du documentaire,
c'est à dire filmer des événements de la vie courante, mais
le faire comme un film de fiction, entendant
par là un certain rapport au son, à la durée, une certaine
attention au cadrage, à la découpe des plans.
Je trouvais à l'époque
(1980) que le modèle du cinéma direct (En France, l'héritage
de Jean Rouch) s'était académisé. Très souvent, faire
un film « documentaire » revenait à filmer dans la
longueur une personne en train de parler, à faire quelques plans
de cette même personne occupée à diverses activités,
quelques plans de coupe des lieux et des objets l'environnant et, au montage,
recouvrir, partiellement, les plans d'interviews, permettant ainsi de pratiquer
des coupes dans le son. Cela me semblait d'une paresse extrême, un truc
pour faciliter le montage. Au détriment du plaisir à chercher comment
raccorder des plans hétérogènes. Cela ressemblait davantage
selon moi à du raccomodage qu'à de la couture sur mesure.
Sur un autre versant, je voyais également de la paresse dans l'usage de
certains codes de découpage et de récit empruntés au genre
fiction :
ainsi, le raccord subjectif de regard ou le champ/contrechamp.
Au cours de cette période je découvrais Fred Wiseman, Johan Van
der Keuken…
…mais Godard m'avait déjà marquée une fois pour toujours.
Il Était une fois pour toujours
Je pouvais imaginer avoir du plaisir à trouver la solution pour filmer,
par exemple, quelqu'un ouvrant une porte, mais cela m'ennuyait beaucoup de devoir
tenir compte et de me soumettre à une logique chronologique, à une
suite d'actions (cause/effet) organisées avec un début et une fin.
Ce qui me poussait à aller vers le cinéma, c'était la tension
d'être en présence d'événements ou de situations et
de tenter d'en enregistrer une empreinte par la grâce de la lumière.
Ne jamais être sûre de ce que cela pouvait donner.
Je me souviens, en ce début des années 80, avoir lu dans le journal Le
Monde, une conversation entre Marguerite Duras et Jacques Rivette. Rivette
y disait sa passion pour le moment unique de l'enregistrement, avec cette formule « Il
était une fois pour toujours ». Je me suis appropriée
cette phrase pour un film possible à partir des Je me souviens de
Georges Pérec. Le projet n'a pas trouvé de financements institutionnels.
J'en ai filmé une version plus radicale grâce à la
direction de Darty qui m'a prêté une caméra Hi-8 (J'avais
pris contact avec eux afin de pouvoir visionner le Rapport Darty de
Godard, invisible à l'époque hormis certains festivals où je
ne pouvais aller). Mon histoire personnelle a fait que je n'ai pas encore
eu le temps de faire le montage. Ce film possible existera-t-il un jour
?
Laisser apparaître
« […] le renforcement
que la pensée consciente accorde à l’illusion tri-dimensionnelle
concentrée dans la représentation
d’un en-face sous l’apparence d’un avant. L’illusion
appartient à une rhétorique de la pensée discursive et elle
abolit la brutale frontalité du rêve. La représentation perspective
de l’espace soutient et accentue la pensée de l’opposition
entre intérieur et extérieur et elle justifie l’extériorité de
l’objet. Le temps est
lui-même dans sa conception grammatico-philosophique représenté selon
une spatialisation d’esprit perspectiviste : l’opposition
présent-passé ne concerne pas seulement le concept d’une
mémoire remémorative mais elle légitime l’idée
d’une profondeur ancrée à l’intérieur et dévaluant la surface
de l’apparition. […] Dans ces conditions, la
présence ne dispose plus de l’apparaître et, en s’objectivant,
les temporalités de l’œuvre deviennent externes à la
matérialité des formes vivantes de la création.»
Pierre Fédida, « Du
primitif », Par où commence le corps humain. Retour sur
la régression, Puf, 2000, p.57.
Ce texte, Du primitif, de Fédida, dont j'extrais quelques lignes
est la dernière pierre sur mon chemin tout en détours vers
le cinéma. Il m'apprivoise peu à peu. Je vais le rapprocher des
textes de Jean Beaufret (déjà présents dans les pages du
site d'Olc) sur le laisser apparaître de
la poïesis grecque. Il me semble qu'ils vont s'éclairer
mutuellement. Mais il faudra revenir également à Maldiney, Galimberti,
Vassalli… pour une remise en question de notre condition face à l'écran,
et donc de l'objet cinéma.
En m'obstinant à ne pas vouloir raconter d'histoire, sans me reconnaître
dans le genre expérimental ni même videoart, j'ai
l'impression de pouvoir peut-être effleurer ce point sensible de la représentation
du temps…
L'instant fatal
Cette indifférence vis à vis d'une certaine logique temporelle
du récit, de la fiction (je passe pour l'instant sur une distinction
récit-histoire), me laissait quelque peu perplexe. J'en avais presque
honte, mais je n'y pouvais rien. J'ai cherché à comprendre, à me comprendre.
Le fait d'avoir découvert le cinéma, très tard, à 18
ans, avec les films de Godard, Antonioni et Bergman n'expliquait pas totalement
mon ennui devant des films « classiques » (les Westerns,
par exemple).
Un jour, par hasard, il y a une dizaine d'années peut-être, j'ai
découvert, que j'avais un drôle de regard face à un
film. C'est en assistant, je crois, à une conférence du Collège
d'histoire du cinéma à la Cinémathèque française
que j'ai fait cette découverte. Dans mon souvenir, l'exposé est
entièrement consacré au Songe de la lumière de
Victor Erice. De ce film, je me souvenais de plans (j'avais oublié l'argument
du film) et plus particulièrement d'un gros plan de coing dans le feuillage
de l'arbre. J'aimais ce plan, parce que je considérais qu'il s'adressait
directement à moi, spectatrice, et me disait : « Voici ! ».
Un lien direct s'établissait. Je ne l'avais pas relié à un
enchaînement de faits dans la fiction. Et c'est pour ça qu'il me
plaisait et que j'aimais le film tout entier.
Pour argumenter son exposé, il me semble que le conférencier nous
a présenté
cette séquence et — Oh ! surprise ! — je
découvre qu'il s'agit d'un plan subjectif : quelqu'un regarde ce
coing et le réalisateur nous montre ce que voit le personnage. Intégré à un
enchaînement logique, Le plan perdait alors, pour moi bien entendu, presque
toute sa valeur. De cette expérience je tirais la conclusion (j'interprétais)
que même en tant que spectatrice, je privilégiais la présence.
Un organisation causale des plans avait pour moi l'effet de me « détacher
du film ». Tous les codes pour faire oublier que ce n'est qu'un
film provoquaient chez moi l'effet contraire.
Malgré le passage des années, mon regard face à une image
se serait-il fixé à mon regard d'enfant, moi qui n'ai
pas connu le cinéma étant petite?
En tout cas cette prédilection pour la présence et le « Voici! » m'a
porté vers les pensées ou les « théories » qui
remettent en question les modalités de temps, présent-passé-futur
(la pensée freudienne, les travaux de Georges Didi-Huberman sur Warburg
et son concept de survivance, …), les cinéastes qui travaillent
les sautes de temps avec des raccords cut (Straub-Huillet dans Non-réconciliés).
Cela m'a également préparée à reconsidérer
la fonction de l'apparition, sans y chercher un intérieur qui
serait caché et détiendrait la vérité. Il m'a fallu
beaucoup de temps pour y arriver.
La surface et la fiction
Je suis partie d'une évidence : même dans une culture de l'image à profusion,
qui serait donc notre lot, « donner son image » ne relève,
toujours pas, de l'évidence.
En cherchant à mettre à l'épreuve cette intuition, je voulais
poser la question du don et de la fiction. C'était l'époque du Je
vous salue Marie de Godard (1984). L'apparition de Myriem Roussell devant
la caméra de JLG…
(Trecciano, dimanche 13 mars 2005. La suite, prochainement…) [Retour]
Orientations
de mes recherches
FAIRE DES IMAGES, PRODUIRE DE
LA CONNAISSANCE
Mon activité
de recherche est née de mon activité de cinéaste.
La démarche heuristique qui fonde cette recherche, filmer
pour voir ce que cela donne, privilégie le geste
producteur de l'image photo/cinématographique :
l'enregistrement dans le temps des phénomènes
lumineux par la caméra.
Le geste, c’est la main et l’outil :
« La main humaine est humaine par ce qui s’en
détache. » (André Leroi-Gourhan).
Avant d’être producteur d’une œuvre
d’art ou d’un ensemble de signes à déchiffrer,
le geste cinématographique est ici
considéré comme une réponse corporelle
aux sollicitations des choses du monde, des événements
de la vie. Une hypothèse de travail qui se situe entre
une anthropologie du visuel (Georges Didi-Huberman,
EHESS) et une pensée de l’écran (Anne-Marie
Christin, Paris 7). Entre une phénoménologie
du regard et une expérience du visible.
Porter son attention sur le geste cinématographique,
c’est considérer l’image sur le versant
de sa puissance, de sa virtualité, de son possible.
Elle n’est pas calculable et naît de l’accident,
de la rencontre.
Dans la Grèce antique, c'est la définition
de l’objet de la technè.
«La technè chez Aristote est le nom d’un artisanat
(poïesis) qui accomplit son but en produisant un ouvrage. Lorsque
quelque chose est ainsi produit, l’ouvrage qui en résulte n’existe
ni en soi ni par nécessité, c’est-à-dire n’est
pas déjà
donné ; c’est une chose qui ne peut être
comprise que lorsqu’elle se fait jour, et qui est prise
dans un processus de devenir. L’objet de la technè est
ainsi le probable, au sens du possible, et peut exister comme
il peut fort bien ne pas exister. Il n’y a donc aucune
connaissance absolue et assurée à son sujet,
mais plutôt une connaissance qui repose sur la supposition, à
laquelle répond un usage conjectural de la raison.»
(Giovanni Vassalli).
L’objet
de la technè contraste ainsi avec l’objet
de l’epistemè qui lui, est déjà là,
connu, certain.
En général, l’image-mouvante (le cinéma)
devient objet d’epistemè pour la recherche
(un chercheur travaille à partir d’un corpus de
films établis, de thématiques ou de périodes
historiques sur lesquels il peut expérimenter des
savoirs disciplinaires) tandis que l’artiste peut user
de la poiesis pour «créer»,
«inventer», «faire surgir» son œuvre.
Travailler en référence à la technè rend
inefficace le cloisonnement chercheur/artiste. Ainsi entendu, « faire » une
image ne relève
pas du champ de l'action (notre tradition
romaine) mais de l'expérience de la présence (notre
tradition grecque).
Questionner le cinéma dans le devenir de sa production
revient donc
à déplacer l’investigation qui est la
tâche du chercheur, depuis le champ de l’epistemè vers
celui de la technè. Posture qui ne peut être
assimilée immédiatement ni
à celle de l’artiste, ni à celle relevant
de la recherche dite « appliquée » souvent
confondue avec la « technique ».
Prendre pour « objet d’étude » un
objet non actualisé, qui n'existe pas encore, en l’occurrence
une image « à faire », est-ce
possible?
Question qui en appelle d’autres : quel type de
connaissance cette posture peut-elle engendrer ? Et
connaissance de quoi, sur quoi ?
Pour tenter d’y répondre il va d’abord
falloir poser comme hypothèse la nécessité
de quitter le champ d’une certaine définition
de la représentation : là où l’image
est en rapport d’analogie, de similitude, de ressemblance,
avec son modèle ; là où l’image
est « à l’image » de son
modèle.
Là où sa fonction va être de vérité,
de preuve ou d’illustration … Il va falloir,
si l’on peut dire, la faire sortir de cette relation
duelle, de cette captation imaginaire, pour la faire ex-ister
hors d’elle-même.
Mais l'image, aussitôt produite, nous renvoie dans
le champ de l'epistemè...
Ce va et vient nous pousse donc vers une prise en
compte de la forme trinitaire réel-symbolique-imaginaire mise
en œuvre par la psychanalyse mais replacée dans
le contexte de la lutte millénaire entre la pensée
binaire et la pensée trinitaire selon
la proposition de Danny-Robert Dufour (Paris 8) dans son
ouvrage Les Mystères de la trinité.
Alors, si la question du temps est un chemin incontournable
pour approcher le cinéma (Deleuze, Bergson), que peuvent
nous apprendre la fréquentation des philosophies de
l'existence ?
Parallèlement
à cette recherche personnelle, j’ai développé
une activité pédagogique, en formation initiale
(de l’école primaire à l’université)
comme en formation continue (enseignants des premier et second
cycles).
Ouvrir le cinéma, groupe de travail
actif entre 2000 et 2004, a réuni des enseignants
et des étudiants
dans un même mouvement de partage des connaissances.
Il a donné naissance au site sur lequel vous naviguez
actuellement.
[Retour]
FILMOGRAPHIE
Cf. la page FILMOGRAPHIE
ACTIVITES
PÉDAGOGIQUES
I. FORMATION INITIALE ET CONTINUE
Depuis 1990, conception et animation
de stages de formation, d’ateliers de réalisation
ou d'initiation à la pensée visuelle en liaison
avec différentes institutions:
- Université Lumière
Lyon 2 : atelier annuel dans le cadre de
la maîtrise de cinéma (1990-91 et 1991-92),
atelier annuel dans le cadre de la licence de cinéma
(1991-92).
- École Supérieure
d’Études
Cinématographiques (ESEC) : atelier
annuel
“Essai électronique” dans le cadre de
la préparation au diplôme de l'école
(2001-02).
- Ministère de l’éducation
nationale, Maison de la culture Le Volcan/Le Havre, association
des Cinémas
indépendants parisiens, etc …
II. DOCUMENTS PÉDAGOGIQUES
- Conception d’une maquette pour un
projet de DVD sur le vocabulaire de cinéma (2002,
CNDP).
- Assistante à la conception et montage
du film Les chemins d'Irène, 1993. 180’,
Beta coul./n & bl., réalisé
par Alain Bergala.
Production : Ministère de la culture et
de la francophonie/CNC/CNDP.
- Montage d'un document pédagogique Le
cinéma mis en jeu, 1991. 180', BVU coul.,
réalisé par Alain Bergala.
Production : Maison de l'Image d'Aix-en-Provence/Université
Lumière Lyon 2.
Disponible à L'École
des images.
AUTRES ACTIVITÉS
- Scripte sur Faux-Fuyants (Alain
Bergala/Jean-Pierre Limosin) et Où que tu sois (Alain
Bergala). 1982.1986.
- Radio : Confidences, série
de quatre émissions (6 heures) réalisée
pour les "Nuits Magnétiques" de France-Culture
à partir des entretiens préparatoires au
film Intimités. Diffusion : du 15 au 18 Novembre
1988.
- Activité de traduction (italien).
PUBLICATIONS (et inédits)
- L’image à la parole,
présentation, montage d’entretiens et de photos
issus de l’enquête Fenêtres sur…
menée auprès de 22 enfants de la région
du Havre sur le thème “L’enfant et son
territoire : son monde, le monde, le monde de
l’image”, Paris, Ansedonia, 1995, 222 p.
- Nous, spectateurs de La ville noire… Présentation,
transcription du travail effectué avec 10 classes
de CM1/CM2 (Le Havre, Dunkerque, Paris, 1996-1997) après
visionnement en classe du film “La ville noire”,
réalisé
au cours d’un atelier annuel d’initiation au
cinéma que j’ai assuré au Havre en 1994-95,
Paris, Ansedonia, 1997, partie I : Le Havre, 110 p.
[Document PDF 695 Ko] [Télécharger]
- « Bain » et « Ventre »,
dans Une Encyclopédie du nu au cinéma,
sous la direction d'Alain Bergala, Jacques Déniel,
Patrick Leboutte, Yellow Now, 1994, p.39-44 et 393-394.
- Une série d'entretiens avec des
collaborateurs de Roberto Rossellini a été
publiée dans deux ouvrages consacrés au cinéaste
:
— Roberto
Rossellini, sous la direction d'Alain Bergala et
de Jean Narboni, Cahiers du Cinéma, numéro
hors-série, 1990, p.37-48.
— Voyage
en Italie, Alain
Bergala, Editions Yellow Now. 1990, p.129-145.
- « Quand
ou voit un arbre, je ne vois pas ce qu'il y a à comprendre » :
Jean-Luc Godard et King Lear. Retranscription
d'un échange avec le public lors d'une représentation
(la première représentation parisienne?)
de King Lear, le 24 novembre 1987, au club de
l'Etoile à Paris dans le cadre de la Semaine
des Cahiers du cinéma. Inédit.
- Réponse à Je vous salue, Marie (Jean-Luc Godard), 1984-2007
(mise à jour :
juin 2007)
[retour]
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