Ouvrir le cinéma

Bonjour,
Le site a déménagé. Cette page n'est plus mise à jour.
Retrouvez-là à : http://www.ouvrirlecinema.org/pagesmon-coin/ab/filmo.html

ATTENTION : le son compte autant que l'image.
Il est recommandé de ne pas se satisfaire de la qualité sonore de son ordinateur et d'écouter, soit au casque, soit en raccordant un appareillage sonore correct.
Pour un accès (théoriquement) plus rapide, ies fichiers sont en 'streaming'. Le téléchargement n'est donc pas nécessaire. À chacun de régler le format (plus ou moins grand) du cadre, dans la mesure où la qualité de l'image ne sera pas détériorée.
Il est cependant indispensable d'avoir, un ordinateur relativement récent et puissant., Cela n'est pas un privilège mais un choix (comment décider de ses dépenses…). Un accès adsl, aussi, est nécessaire, mais sur ce point, nous ne sommes pas géographiquement égaux…

Pour accéder aux films directement (en cours) :
[à fleur de JAZZ] [Appunti...][au bord de la mémoire][au cinéma parlant…] [champcontrechamp] [la chinoise '98][contatti][controtempo][changer de vie : repérages]
[entre les deux, mon corps balance][ étude 1][l'instant fatal][intimités]
[la jeune spectatrice] [joel barguil] [françois moulignat]
[nymphe de la république]
[pellicules cherchent ordinateur] [la pesca d'elisa][ portrait de groupe avec Straub][soir matin]
[Voir ce que tu ne verras jamais]

Merci de laisser ces films dans leur 'contexte', c'est-à-dire visibles et lisibles au sein de la recherche élaborée sur ce site (donc, ne pas les copier sur d'autres sites)

I.TRAVAUX PERSONNELS DE RECHERCHE

à fleur de JAZZ. DV couleurs, 40', 2011.
Production : Ansedonia

Claude Ribal a réalisé le décor créé par Monique Mathieu pour la reliure (Renaud Vernier) d'un exemplaire de JAZZ d'Henri Matisse, dans une récente édition. Le film montre 40 minutes de son travail…
Claude a été mon voisin pendant dix ans. On avait le projet d'un film sur la gymnastique aux agrès, son autre passion.
Ce 25 décembre 2008 après-midi, il me téléphone :
— Qu'est-ce que tu fais ?
— Oh, je travaille. Et toi ?
— Moi aussi…
— J'ai une nouvelle petite caméra… Je peux monter ?
Voilà. Le cinéma, c'est ça… et le reste.

[Film]

Claude Ribal, ancien élève de l'école Estienne, y est devenu enseignant.
De même que Renaud Vernier, reconnu comme “maître d'art”.
La BNF a consacré une exposition aux reliures de Monique Mathieu.
Claude est une personne très discrète. Il faut beaucoup de ténacité pour trouver des informations sur ses réalisations. voici quelques liens :

http://catalogue.gazette-drouot.com/ref/lot-ventes-aux-encheres.jsp?id=1385557
http://www.abaa.org/books/247848482.html
http://www.bromer.com/onlinecat10_dents.html

Des éléments d'information sur le livre de Matisse.
Un film de Michel Jaffrennou, “Matisse, passionnément”.
Que signifie la "fleur” dans le vocabulaire de la reliure ?

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Nymphe de la république. DV couleurs, 14', 2010.
Production : Ansedonia

Le Théâtre du soleil est de toutes les manifs parisiennes en l'automne 2010. Encore une fois, j'ai tenté le plan séquence, cette fois-ci plongée dans une sorte de transe collective… l'image en garde des traces (yeux sensibles : s'abstenir).
Aion et Kairos sont plus que jamais à l'œuvre. C'est peut-être aussi le moment de questionner la décision en tant que “fonction” dans le geste cinématographique.
(prochainement, à suivre…)
Habituelle recommandation :
à écouter impérativement au casque ou avec une bonne installation audio pour goûter les plans-couches sonores dans la durée !
Si vous souhaitez faire un lien sur votre site l'adresse est la suivante : http://ouvrir.le.cinema.free.fr/pages/mon-coin/ab/filmo.html#nymphe

[Film]

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Portrait de groupe avec Straub. DV couleurs, 57', 2009.
Production : Ansedonia

Après la projection à la Cinémathèque française de Itinéraire de Jean Bricard (2e version) de Danièle HUILLET et Jean-Marie STRAUB et de Femmes entre elles (Le Streghe) de Jean-Marie STRAUB, le 9 mars 2009.
JMS dialogue avec le public. J'ai filmé ce temps en plan-séquence avec une petite caméra vidéo tenue à la main, en contrôlant l'image sur l'écran latéral. Le son provient du micro incorporé de la caméra. J'ai préféré conserver les quelques moments quand ma main se 'crispe' plutôt que de 'casser' le rythme de l'échange.

Comment filmer un corps parlant ?
Les images et les sons ne sont pas une réponse mais le questionnement matérialisé, toujours singulier.
> Peu importe le domaine ('cinéma-cinéma', images-installation, cinéma 'amateur', …),
> Peu importe le genre (fiction, documentaire, etc., etc.,),
> Peu importe qu'il ne s'agisse, comme pour ce portrait, que de la fonction la plus basique de l'enregistrement, au travers de la machine, de la réception des ondes lumineuses et sonores sur un support.
Quand la réception devient accueil.
C'est d'abord une question de rencontre (avec les ondes, avec les corps ou les objets nous renvoyant ces ondes par l'intermédiaire de la machine-caméra).
Et l'on ne se présente pas n'importe comment dans la rencontre.
Il faut avoir — soi-même, et donner au plan une certaine tenue. C'est une question d'éthique.
C'est là que les prises de position de Jean-Marie STRAUB et de Jean OURY se rejoignent dans le questionnement généralisé en marche sur notre site.
« QU'EST-CE QUE JE FOUS LÀ ? »
La formulation apparemment non sérieuse et irrévérencieuse de Jean OURY est une voie d'accès à cette éthique.

[Film]

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La pesca dell'Elisa. DV couleurs, 5'16, 2008.
Production : Ansedonia

La pêche dell'Elisa était mûre à point pour être dévorée. D'autres concours de circonstances (cf. le générique de fin) m'ont fait décider à filmer cette dévoration. Au final, ce film, fait sans y penser, m'entraîne, dans un premier temps, sur la question sonore. Un travail qui va donner une autre tournure à mon projet "Appunti per una Valtiberiana"… à suivre.
ATTENTION : n'augmentez pas le volume sonore, le son du début est un son d'arrière-fond, il n'est pas là au premier plan… (20.9.08)

[Film]
5 mars 2011
La pesca dell'elisa a fait partie de la programmation de Jean-Michel Frodon pour Cinéma 61 en ce 5 mars 2011.
Un petit café, presque sur les bords du canal de l'Ourq (et très proche d'une école de cinéma) accueille donc régulièrement Cinéma 61. Ceux qui répondent à l'invitation sont majoritairement de la génération 25-35, certainement encore étudiants, certainement étudiants de cinéma (université ou école technique).
La discussion, très libre, engendrée par la programmation de ce 5 mars, s'est orientée vers la question du sous-titrage. Principalement à partir d'un film d'un réalisateur palestinien, étudiant dans une école de cinéma au Caire.
Je relève ici deux remarques qui peuvent faire lien avec les élaborations engagées par Ouvrir le cinéma.
• “La place du spectateur”
Un jeune homme souhaite manifester son regret devant l'absence de sous-titres dans mon film, et c'est à partir de cette formule qu'il introduit son intervention. Pour lui, j'évince ceux qui ne comprennent pas la langue italienne. Dans notre dialogue il était évident que nous n'étions pas sur le même registre. Je n'ai pas réussi à le convaincre que le sous-titrage aurait 'ruiné' le film. Que le dispositif, effectivement, bouleverse les codes. Que ce qui fait sens, ici, ce n'est pas la parole humaine, privilégiée dans nos codes habituels, mais ces bruits anodins, triviaux, de ma bague qui tape sur l'assiette, de mes bruits de bouche…
Accueillir, d'abord, ce qui va apparaître sur l'écran. Me laisser étonner avant tout jugement de valeur (c'est à que la fonction de 'critique' va pouvoir entrer en jeu). Une position que nous n'avons pas réussi à partager.

À l'issue de la séance Jean-Michel Frodon me fait remarquer que dans le discours du jeune homme la formule 'place du spectateur' n'a pas la signification que je lui prête. Je lui réponds que, sans l'avoir voulu, la question du spectateur — comme elle peut être approchée dans la traditionnelle critique cinématographique — est au cœur du dispositif mis en place par le film. Il est bien d'accord.
• La confusion des genres "fiction" "documentaire"
Une jeune fille prend la défense du choix du réalisateur palestinien de ne pas tout traduire pour ne pas surcharger par l'anecdotique l'approche du film. Ce choix, dit-elle, a posé beaucoup de problèmes pour la sélection dans des festivals. J'ai oublié comment elle a relié cette question au fait que, les genres fiction et documentaire sont de plus en plus mêlés, alors que les festivals font encore la différence. Elle insistera : le réalisateur ne souhaite pas que l'on voit son film comme une description exacte de la manière dont on construit un tunnel dans la bande de Gaza pour rejoindre l'Egypte. Les garçons filmés deviennent aussi des personnages de fiction. Elle nous incite à les considérer comme tels. Dans la discussion on reste au niveau du genre. La non distinction a engendré le documentaire de fiction et, plus récemment, le web documentaire. Pas de place vers, pour, l'inconnu (Qu'en est-il d'une démarche' artistique' sans cette obstination ?)
Brutalement, comme un couperet, je réalise que la façon dont je questionne le cinéma à partir de la 'naissance de l'œuvre' n'a peut-être pas de sens pour la jeune fille en question. D'une génération a une autre : la perte, l'oubli sont à l'œuvre. Comment cela fait-il (fera) retour — c'est-à-dire : comment cela est-il (sera) repris, souvent d'une façon non reconnaissable, car déplacé, déformé, tel un symptôme ?

Cela me rappelle une remarque à propos d'Ingres, lue pendant que je préparais Intimités :
« Avec la régression des "humanités", avec la révolte impressionniste, le vieux fonds intellectuel sur lequel vivait l'Occident depuis tant de siècles est devenue une culture à demi-morte. Les légendes mythologiques, les faits de l'histoire grecque ou romaine, les Vies des hommes illustres de Plutarque, les poèmes épiques et romanesques denl'Arioste et du Tasse, l'Ancien Testament lui-même, sont moins bien connus. Ingres n'était pas un homme d'une grande culture ; mais ces "sujets" que nous ne comprenons plus sans de longues explications lui étaient familiers comme ils l'étaient à ses contemporains, à ses camarades d'atelier." (Daniel Ternois,"introduction" à Tout l'œuvre peint de Ingres, Flammarion, 1984, p. 5)
( 8 mars 2011)

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Appunti per una “Valtiberiana”. DV couleurs, 30', 2007.
Production : Ansedonia

« Le montage à distance, ce serait une réaction en chaîne. Mais il y a quelque chose dans le montage à distance qui va plus loin qu'une explosion atomique, c'est la rétroaction, l'effet en retour qui boucle la séquence ou le film sur lui-même. Flux et reflux. […] Le moment culminant peut être le début, le montage peut n'obéir à aucune loi établie de progression du récit. C'est une question de circularité. »

En voulant simplement filmer une femme au travail, je me suis retrouvée avec des images qui m'ont portée vers le montage à distance tel qu'il me semble le comprendre dans les propos cités d'Artavazd Pelechian. Et dans ce double mouvement de pensée et de technique, aurais-je effleuré à nouveau, mais autrement, la question du temps, loin de l'ominipotence de Chronos, pour y sentir comme une aura de l'Aion et de Kairos ? (Cf. mon carnet)

[Film]

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Soir matin. DV couleurs, 24', 2006.
Film tourné-monté.
Production : Ansedonia

Il m’arrive — Il m’arrive
Nous sommes habitués à parler d’expression artistique, de création artistique, étant sous-entendu qu’un créateur, un auteur, un sujet, va s’exprimer, extérioriser des sensations, des affects, des sentiments…
Que se passe-t-il si nous inversons la vapeur ? Si, au lieu de chercher à montrer, à démontrer, à prendre, nous sommes prêts à recevoir, à accueillir ce qui va apparaître, se donner, par la grâce, par l’habileté de la technique ?
Une image apparaît, se donne et nous surprend…
La rencontre avec l’image qui vient, qui devient. Dans cette expérience, le temps va prendre forme et devenir un film.

Mais aussi :
« Ce qui est devant moi n'est jamais que l'univers, l'univers n'est pas une chose et je ne me trompe nullement si j'en vois la splendeur au soleil. Mais je vois plus distinctement, si le soleil se cache, la grange, le champ, la haie. Je ne vois plus la splendeur de la lumière, qui se jouait sur la grange, mais cette grange ou cette haie comme un écran entre l'univers et moi. »
Georges Bataille, La Part maudite (1949), Éd. de Minuit, 1967, p. 95.

Ce film m'a aidé pour commencer à travailler la question du temps : [Ouvrez !]

[Film]
[retour]
Au bord de la mémoire. DV couleurs, 72', 2004.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia

À partir de la conférence donnée par Georges Didi-Huberman au centre Georges Pompidou en janvier 2002 : (ÉCRIRE) L'HISTOIRE DE L'ART AU XXe SIÈCLE : LE MONTAGE DE ‘MNEMOSYNE’.
Enregistrement intégral en deux plans (60'+12').

Filmer quelqu’un qui parle. Il n’y a pas de règle générale, il n’y a que des décisions, des choix singuliers.

Pour cette conférence dont le sujet est l’atlas d’Aby Warburg, Mnénosyne , aux images multiples et démultipliées, j’ai choisi d’inscrire simultanément mon écoute et mon regard dans la captation.

J’ai décidé de filmer d’un seul geste, d’un seul mouvement, en privilégiant les images projetées, ne gardant que la voix du conférencier.
Lenteur de ce(s) mouvement(s) : j’ai autorisé la machine, réglée sur le focus automatique, à opérer les “rattrapages” de point, comme elle peut (et non comme je voudrais).
En optant pour des cadrages et décadrages au zoom à longue distance, je m’exposai au flou, au tremblé, au râté, même.
Ce geste : le cinéma à l’état naissant. Encore. Toujours.

[Film]

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Voir ce que tu ne verras jamais (Étude 3), 2003, Cf. collection «Ouvrir le cinéma».
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia

Je reste encore muette devant ce travail. Je ne peux, à nouveau, que citer un étrange dialogue qui vient en coda dans le montage :

— Que vois-tu dans la glace ?
— Je ne me vois pas.
— Que vois-tu dans la glace ?
— Je ne te vois pas.
— Que vois-tu dans la glace ?
— Je vois ce que tu ne verras jamais
(Jean Oury et Paulette B.)

En 2003, pour une séance du groupe 'Ouvrir le cinéma', j'ai tout de même couché par écrit une description du moment de la rencontre avec cette 'apparition', suivie d'un début d'analyse. [Lire !]
[Film]

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Acte d'absence, 2002, DV couleurs, 3'33". Un geste d'amitié.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia
À l'occasion du départ à la retraite d'Henri Coindard, responsable du service audiovisuel à l'université Lumière Lyon 2, en souvenir de notre collaboration lorsque j'y ai animé l'atelier de réalisation cinématographique. Un clin d'œil aux étudiants de cette année-là (Laure, Boris, Pierre et les autres…), à Nadia (violon) et à leur film, Actes de présence.

[Extrait]

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Contatti, 2002, DV couleurs, 14’. Le geste cinématographique. Dans l'expérience du temps de la rencontre : l'image nait comme forme.
Film tourné-monté.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia

[Film]

[retour]
Controtempo, 2001. DV couleurs, 10’. Le tourbillon du devenir.
Conception, réalisation : Annick Bouleau
Production : Ansedonia

[Film]

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Changer de vie : repérages, 1998. DV couleurs, 30'. La terre franche du cinéma… Penser ne rime pas avec raison…
Film tourné-monté.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia

Ce serait :
Un film-prétexte pour un voyage de quelques heures dans la zone frontière proche de Genève, ou bien :
Un voyage-prétexte pour un film de quelques minutes…
Questionner ce lieu au moyen du cinéma, c'est inévitablement questionner le cinéma : repartir inlassablement du début — l'enregistrement d'un temps de vie — pour le pousser à ses limites et brouiller les pistes des genres codifiés.
Dialogue
— « … Car le cerveau est beaucoup plus engagé par l'ouïe que par la vue. Pour écouter, il faut penser : regarder est une expérience sensorielle, plus belle, peut-être, plus poétique, mais où l'attention a une moins grande part… »
— « Il est vrai que l'oreille est beaucoup plus créatrice que l'œil. L'œil est paresseux. L'oreille invente, elle est beaucoup plus attentive. Le sifflement d'une locomotive peut évoquer, imprimer en vous la vision de toute une gare, parfois une gare précise, parfois de l'atmosphère d'une gare, ou d'une voie de chemin de fer, avec un train arrêté…»
Orson Welles/Robert Bresson
30 décembre (1997). Un voyage-éclair, dans un petit creux du monde, entre les contreforts jurassiens et la rive godardienne du Léman, avec des sauts de puce sur la frontière. Partir pour ramener des images et penser, 'douillettement', revenue à Paris, à mon projet futur. Des images et des sons pour que les 'idées' viennent : un banal voyage de repérage, en somme.
Mais, entre la mise en forme et la pensée, il n'y a pas de frontière. Mes images étaient mes idées. Un plan s'enchaînait, littéralement, à l'autre : le tournage, c'était aussi le montage.
Je ne l'ai su qu'après-coup, 'spectatrice' de mes propres images. Un peu éberluée d'y trouver ce que j'ai souvent cherché laborieusement, cette terre franche du cinéma où il n'y a pas lieu de classer, d'ordonner en genres ou en catégories, l'enregistrement d'un temps de vie (le monde que je construis) inscrit dans ce monde dont je fais partie.
Oui, ce pourrait être le prologue pour une fiction à venir. Oui, c'est un document sur cette minuscule parcelle du ‘Kingdom of France‘. Oui, c'est un moment de ma vie. (Écrit en 1997 et très légèrement remanié en 2010).
[Film]

[retour]
La chinoise '98, 1998, DV couleurs, 48'.
Anne Wiazemsky en dialogue avec Alain Bergala, Antoine de Baecque, le public, filmée depuis la 'place du spectateur' (moi en l'occurrence) dans une salle du MK2 Beaubourg, le 10 mai 1998, après une projection de La chinoise (1967) de Jean-Luc Godard.
Production : Ansedonia.

[Film]
[retour]
Leçon de français, 1991. Vidéo-Paluche, n & bl., 7'. À partir d'un thème documentaire, recherche sur les rapports du cadre et du point de vue et l'interprétation du 'réel'.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia.

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Entre les deux, mon corps balance, 1986. 16 mm coul., 75'. Cinématographie d'un secret.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Image : William Lubtchansky
Son : Jean-Claude Laureux
Production : INA-Ansedonia-Tangram films, avec la participation du Ministère de la culture, du CNRS et de AATON.

Extrait 1[il « 51 »][12']

Extrait 2 [marylin] [12']

Extrait 3 [« portami a pietralata »][2'30]

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L’instant fatal, 1985. Vidéo-Paluche, n & bl., 35'. Le visage. Sa façonnante fiction.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia, avec la participation du Ministère de la culture, de l'INA, du CNRS et de AATON.

(Description)
“Tourné” à Rome au printemps 1985, avec la Paluche Aäton, L'Instant fatal est composé d'une série de huit visages en gros plans, de durées variées, filmés dans la rue ou dans des lieux publics. La ville est hors-champ, mais le son, exaspéré, la rend omniprésente.
L'instant fatal joue sur une sorte de contrat un peu fou entre celle qui filme et ceux qui sont filmés à qui il n'a été demandé que de donner un peu de leur temps d'existence dans la limite d'une cassette vidéo U-Matic (20 minutes).
Il sera financé par le ministère de la Culture comme “aide à l'écriture” pour la préparation d'un long métrage de fiction réalisé l'année suivante en 16 mm couleurs, Entre les deux, mon corps balance, dans le cadre de la série de l'Ina, “Voyage sentimental”.

(Intention)
Filmer est ma façon d’avoir les pieds sur terre. Dans l’image, ce n’est pas le rêve que je recherche mais plutôt un mystère. Alors, je regarde : je tente de m’approcher au plus près de ce mystère. À chaque film, ce mouvement recommence. Peu importe que ce soit en 16 mm ou en vidéo, une commande ou un projet personnel. Reprendre ce mouvement, répéter cet instant : filmer.
La réalité ; les ondes de choc.
Avec la Paluche, le choc est presque réel. Rien ne me protège : si j’ai peur, si j’hésite, si je tremble, l’image en témoignera, irrémédiablement.
De ces signes, moments de fragilité, j’aime en garder quelques traces dans le montage. Pour m’en souvenir. Gagner ou perdre ? Le problème n’est pas là. Il n’y a pas de défi. Simplement, se trouver dans un état de disponibilité totale. Tous les miracles peuvent survenir.
Se laisser vaciller, mais toujours les pieds sur terre.
(Roma, 13 settembre 1985)

(Regard)
Lorsqu'on voit apparaître, et surtout durer, sur l'écran, le premier visage filmé par Annick Bouleau dans L'instant fatal, puis le second, on se dit que l'on est en train de refaire — neuve comme au premier jour des images filmées — l'expérience du pouvoir ontologique du cinéma à révéler un fragment de réalité. Ce cinéma-là est toujours à recommencer, l'énigme de l'évidence même de ces visages sera toujours plus forte, touchante, mortelle que toutes les émotions construites de toutes les fictions.
Pourtant, un à un, d'autres visages apparaissent et un doute vous prend. Qu'est-ce qui fait que ceux-là, aux quatre coins de Rome, se sont arrêtés tout à coup, captés par un regard, alors qu'à côté d'eux — on l'entend — la vie continue, normalement triviale ? D'où leur vient cette gravité vacante de Vierge devant l'Annonciation, mais Annonciation où l'ange resterait muet ? Quelle grâce les a touchés qui les a rendus si soudainement étrangers à eux-mêmes qu'ils n'arrivent plus à habiter leur visage ? S'il est visible qu'ils ont été élus, il l'est plus encore qu'ils ignorent la raison et la finalité de cette élection qui les soustrait du monde et embarrasse leur pauvre liberté ordinaire.
Bref, la magie ontologique du cinéma filmant simplement quelques visages (mais c'est ce "simplement” qui est aujourd'hui le plus difficile) a cédé la place au plus troublant des mystères, celui de l'élection et de la grâce.
Comme la plus forte des fictions. Comme la plus belle des récompenses.
(Alain Bergala, Paris, 15 octobre 1985)
Ce film a été diffusé en DVD avec le n°1 de la revue Dérives

[Film]
[Cronaca] [Photos]

[retour]
Intimités, 1984. Vidéo-Paluche, n&bl., 30'. Le moment de la toilette. Les gestes et les sons.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : CAC de Montbéliard-Théâtre de Gennevilliers-Ansedonia, avec la participation du CNRS et de l'INA.

[Extrait][Mp4 6,3 Mo 2'15"][Projet]['Volantino'][Critique]
Entretien avec David Cooper, 1980. Vidéo-Paluche, 60'. À propos d'un projet de recherche avec l'équipe du Centre psycho-médico-pédagogique de Saint Denis.
Conception, réalisation : Annick Bouleau
Production : Ansedonia.

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II.COLLECTION « OUVRIR LE CINEMA »

Études filmiques, incitation à la réflexion, pour le groupe « Ouvrir le cinéma ». Production : Ansedonia.

Voir ce que tu ne verras jamais (Étude 3), 2003. DV couleurs, 54'.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau.
[Film]
[Extrait][Mp4 10,6 Mo][3'18]

[retour]
Étude 2. Une image me regarde ? LUMIERE, 2003. DV couleurs, 35’. Montage composé à partir des images et sons filmés par les membres du groupe au cours de l'année 2002-2003.
[Extrait] [Mp4 3,5 Mo] [59"]
Montage : Annick Bouleau

[retour]
Étude 1, 2002. DV couleurs, 58’ 43".
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau.

Pendant les deux dernières années de sa courte (mais intense) vie (quatre ans), le groupe Ouvrir le cinéma a associé pratique cinématographique et réflexion théorique [Lire !]
Ce montage est ma contribution à la thématique de l'année 2002-2003 : [lumière][absence] directement inspirée de l'analyse par Georges Didi-huberman du travail de James Turrell dans L'Homme qui marchait dans la couleur.
Il a également trouvé son utilité et son efficacité dans le cadre d'un atelier avec une classe de CM2 à Paris. [Lire !]
[Film]
[retour]

III. COMMANDES EXTÉRIEURES

champcontrechamp, 2010, dispositif associant une vidéoprojection murale et un moniteur TV, en face à face, composé de …

… Voir ce que tu ne verras jamais, DV couleurs, 53', 2003.[Voir !]
et de…
L'instant fatal, vidéo-paluche, 3/4 U-Matic n&bl, 35', 1985. [Voir !]

(Présentation)
Mes deux amis, François Moulignat et Joël Barguil ont ouvert un centre d'art dans un ancien chai qu'ils ont restauré, sur les bords du canal du Midi, près de Narbonne, à Ventenac-en-Minervois. Ils m'ont proposé de participer à leur première exposition. [Voir le site].

C'est le lieu qui m'a inspiré le dispositif de champcontrechamp. Voici ce que je peux en dire, en attendant de voir ce que ça donnera in situ :

Si elles n’ont pas été envisagées pour le dispositif historique de l’exploitation cinématographique (la « salle de cinéma »), les deux œuvres ici présentées sont pourtant des « films » (support vidéo, son direct), dont la forme possède un début, une fin, définitivement fixés, et dont le montage contribue à élaborer un récit, même s'il n'y a pas d'histoire.
Voir ce que tu ne verras jamais et L’instant fatal appellent un spectateur qui se pose, prêt à accueillir ces récits dans la durée d’une séance.
Et pourtant, l’espace de Ventenac a suscité une troisième œuvre relevant, celle-là, de l’installation : champcontrechamp.

champcontrechamp demande au spectateur de déambuler entre les espace/temps des deux films. Œuvre virtuelle, pour ainsi dire où, à distance — dans l’espace (Ventenac) et dans le temps (1985-2003), les deux films s’interrogent.
Soir matin a été réalisé à Ventenac [Voir !]

(Interprétation (s))
champcontrechamp : une opération « chirurgicale »

S'il existe une famille où chaque plan est un VOICI !…
— « Me voici… », dit le plan,
— « Le voici… », dit le cinéaste au spectateur,
… alors, ça ne me déplaît pas de faire partie de cette famille-là…

VOICI : Un appel, une adresse, une insistance à exister ou à faire exister le plan, les plans qui auront à jouer des coudes dans la structure du montage. Comment respecter la singularité tout en participant au collectif ?

Mon histoire personnelle a fait que je suis entrée de plein pied dans ce genre de questionnement (merci à JLG, à Rossellini, à Straub-Huillet, à Griffith, à Lumière frères).
S'il y avait des codes, des règles à respecter (respect envers la « nature » enregistrée, respect envers le spectateur) au cinéma, j'ai tout de suite été sûre que cela ne relevait pas obligatoirement de l'illusion, de la feinte (le cinéma comme si c'était la « réalité »).
Pour moi, le cinéma n'a jamais relevé d'une usine à rêves : j'ai même écrit (lors de L'instant fatal) que je faisais des films pour avoir les pieds sur terre. C'est toujours vrai (et cela ne relève pas d'une vérité du cinéma qu'il y aurait à affirmer mais, en tout cas, cela fait apparaître ma vérité).

Je me suis malgré tout souvent inquiétée de cette répulsion pour des figures classiques comme le «raccord (!) subjectif », le « raccord (!) de regard » et… le « champ, contre-champ »… Cela me rassurait (on a toujours besoin d'être rassuré sur soi-même !) lorsque je lisais que certains cinéastes partageaient cette répulsion.
Dans le long métrage réalisé en 1986, Entre les deux, mon corp balance, j'ai cherché des moyens techniques (au tournage ou au montage) pour faire avancer un récit sans renoncer à avoir « les pieds sur terre » et sans être obligée de faire comme si. [Voir !]

Je ne me souviens plus comment m'est venu d'inventer ce néologisme champcontrechamp, en-un-seul-mot, pour désigner l'installation présentée à Ventenac.
Il est composé des mêmes termes que l'expression qui désigne la figure cinématographique que je fuis… Mais en les collant les uns aux autres, c'est le dualisme du « champ, contre-champ » qui saute et dans sa disparition (disparaît-il pour de bon ?) fait exister une triade d'inséparables, une sorte de nœud borroméen.
Le contre est là tout autant que les deux champ. champcontrechamp n'est pas la somme (résultant d'une addition) de deux films.

Après pas mal d'années où, pour pallier l'absence de moyens — et pour continuer à satisfaire mon besoin de faire des images — je me suis mise à composer des films en longs plans-séquences ou en tourné-monté, il me semble que champcontrechamp reprend mon questionnement sur le montage. Cette fois-ci, ce n'est pas à l'intérieur d'un film que cela se passe, mais hors de lui.
Il me semble, dans une sorte d'opération chirurgicale, avoir extrait la chair dont s'est nourrie la figure codifiée du « champ, contre-champ », c'est-à-dire la question de la rencontre (donc une question phénoménologique) et l'offrir au regard de qui va pénétrer dans la lumière sombre de Ventenac. (13 juin 2010)

champcontrechamp : éloge de la marche

Le portail massif du bâtiment est entr'ouvert : il laisse passer le visiteur et retient le jour.

À l'intérieur ce serait comme une église sans transept pour distinguer la nef du chœur. L'obscurité est préservée par l'absence d'ouvertures latérales. Des baguettes de lumière s'introduisent cependant par quelques fissures suspendues entre pierre et bois, puis se déposeront sur le sol.

À l'espace, le rythme est donné par les trois arcs de pierre transversaux soutenant la haute voûte. L'architecture va créer ainsi des limites sans bornes, sans postes de douane. L'homme qui marche va pouvoir aller et venir, déambuler, se construire des lieux intimes, personnels, dans un même mouvement et dans le même espace.

Le mouvement qui nous intéresse ici ne va pas concerner l'espace mais le lieu.

Oui,
l'homme qui marche peut être envisagé comme un mobile qui se déplace, à l'image de l'homme en blanc ou en caleçons d' Etienne-Jules Marey. Un corps mécanique, un corps anatomique, comme la Science l'a construit. Un corps détaché de nous, mis à distance, que l'on peut découper, observer, analyser.

Mais alors,
Nous (vous, moi, chaque je) où sommes-nous ?
Oublions Marey.
Il y a ce ce corps qui vit, qui s'éprouve, qui pense et qui marche sans pouvoir isoler le pensant et le marchant sur une paillasse de laboratoire, une table de dissection ou même sur un cliché photographique. C'est le « corps que je suis », selon une formule consacrée de la phénoménologie. Le corps, non seulement vivant, biologique, mais le corps existant. Je m'éprouve, je me reconnais dans mon corps, je sais que c'est par lui que tout fait lien avec les autres Je et qu'ils me reconnaissent.

C'est de ce corps-là dont il est question dans la fabrication du lieu.

En ce lieu, le mouvement n'est plus le déplacement d'un point mobile sur une ligne. C'est une énergie, dans son sens premier, grec, quelque chose qui produit sans déplacer quoi que ce soit. Energeia. Dans l'energeia, le rythme n'est pas la cadence (du métronome ou de l'aiguille de la montre) mais une sorte de flux existentiel.

C'est ce corps-là qui marche dans l'espace de Ventenac.

Ce corps-là peut se laisser surprendre par la nouveauté, l'étrangeté même. Il sait attendre. S'attendre. S'attendre pour écouter ce qui lui arrive, faire œuvre de patience, de retenue, afin d'accueillir ce qui apparaît au sortir de l'ombre ou de l'obscurité. Nietzsche appelait ça : « apprendre à voir » [Lire !].
Il n'est plus seulement question de vision, de perception, ni même de regard.
C'est le je intégral (sans distinguer l'âme du corps) élaborant son monde.

En déambulant dans l'espace de Ventenac, l'homme qui marche s'y inscrit tout autant qu'il y inscrit quelque chose. Mais une chose qui ne relèverait pas de la matière.
Le corps pensant marchant devenu ce lieu d'inscription pourra produire cette possibilité que j'ai intitulée champcontrechamp.

champcontrechamp : le scribe, le museur et l'interprète

La logique dans la vie quotidienne
Années 50.
Comme sûrement de nombreuses fillettes de langue maternelle française je me suis abreuvée aux vicissitudes du personnage de Bécassine. J'avais beaucoup d'admiration pour elle. Je la trouvais incomprise. Ses soi-disant gaffes, ses bévues étaient pour moi, au contraire, le signe d'une certaine intelligence dont son entourage ne percevait pas la finesse.
Ainsi, lorsqu'elle fait son apprentissage de bonniche (Bécassine en apprentissage) et qu'on lui demande de mettre un peu d'ordre dans la maison, elle commence par observer et chercher ce qui cloche. C'est la couleur qui l'attire. les tomates sont rouges : que font-elle à côté du lait blanc ? Et les draps, pourquoi les mettre avec les couvertures rouges ? Le rouge avec le rouge, le blanc avec le blanc. Je trouvais ça tout à fait logique (certes, une logique différente, mais ça n'était pas en tout cas preuve de niaserie !)

Années 80.
Pour son premier job estival, à tout juste 16 ans, mon fils se retrouve dans les cuisines d'un self de la gare de Lyon à Paris. Premier job, premier matin. On lui donne un couteau et on lui dit : Épluche ! (tout en lui indiquant une lessiveuse pleine à ras bord de betteraves cuites.)
Comme à la maison, il demande : J'en fais combien ?… La réponse du chef l'installera brutalement dans une logique autre que celle du cocon familial …

La (les) logique (s) baignent notre vie.
L'ignorer nous fait commettre des bévues, nous empêche parfois de voir ce qui crève les yeux, comme on dit. Mais comment voir quand les yeux sont crevés par ce qui nous regarde ?

(en cours d'écriture. 17 septembre 2010)

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françois moulignat, work in progress, 2008. DV couleurs, durée en devenir.
Prises de vues, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia
François Moulignat est peintre. Je vais suivre son travail, le filmer sur une période indéterminée…
Dernière mise en ligne : 3 avril 2008. Pour être informé des mises en ligne successives : contact
>>> [Voir]
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joël barguil, mosaïques, 2007. DV couleurs, 6'23.
Prises de vues, montage : Annick Bouleau
Production : Ansedonia
Regard sur l'exposition de Joël Barguil, sculpteur et mosaïste à Chartres en 2006-2007.
>>> [Voir]
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L'automobile mode d'emploi, 2004. DV couleurs, 93'. Conception d'un film sur l'ethnologie de l'usage de la voiture en France à partir des observations filmées d'ethnologues (Paris X Nanterre).
Production exécutive : Société Entreprendre et Comprendre (Paris).
Production : PSA Peugeot Citroën.
La jeune spectatrice, 1994. 35 mm, nb, 50". Bande amorce pour les films présentés dans le cadre de l'opération Ecole et cinéma.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Image : William Lubtchansky
Mixage : Jean-Pierre Laforce
Production : Les enfants de cinéma. [photogramme]
Au cinéma parlant ou les enfants du Havre, 1993. Vidéo 8 coul/nb., 84’. Essai filmique sur la place et le rôle de la pédagogie du cinéma à l’école.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : Le Volcan/Ansedonia.

À l’origine, il y a la demande de Ginette Dislaire de «porter un regard» sur la semaine des Deuxièmes Rencontres nationales cinéma et enfance organisée au Volcan du Havre
Cette grande liberté accordée, je l’ai traduite à ma manière par une question : que peut me dire le cinéma sur ce que je vais vivre et filmer, — avec ses moyens propres — du temps et du mouvement. — ? Comment m’en tenir au cinéma, simplement, en dehors de tout clivage de genre (reportage, documentaire d’auteur, film-souvenir etc...) ?
Quelle idée de cinéma pouvait me permettre de m’engager dans cette découverte?
— Aux corps et voix des adultes intervenant aux table-rondes, j’ai eu envie d’associer des corps et des voix d’enfants de maintenant. Des discours et des souvenirs d’adultes. Des récits d’enfants au présent. Et par la grâce du montage, dissocier, opposer, comparer, ré-assembler, ce que me disent ces corps et ces voix. Un corps enfant/une voix adulte. Une voix enfant/un corps adulte. Non pas pour construire un sujet que j’aurais pu définir au préalable (c’est le rôle de l’information et de la communication). Mais justement, pour les multiplier.
Cette petite fille toute vêtue de rouge sur fond de mer. Il y a son silence. Ses sourires esquissés. Le bruit assourdissant d’un remorqueur. Au montage, j’ai laissé tout ça. J’ai fait durer le plan. Au-delà de sa simple fonction d’information sur une enfant me racontant sa version de Maman, j’ai râté l’avion !. L’enregistrement d’un moment vécu, d’une relation. Le cinéma, c’est déjà ça.
Le montage ne m’a donc pas servi à organiser un discours mais à créer des liens, des associations suffisamment libres pour laisser aussi le temps au spectateur d’élaborer ses propres questions sur le rôle et la place du cinéma à l’école, sur les relations entre l’art et le savoir, sur les idées reçues, sur l’initiation, sur l’imitation des grands par les petits, sur ce qu’est le cinéma..... (a.b., 1993)
[Film]

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L’amour est un scénario, 1992. Vidéo BVU et Paluche. Conduite d'entretiens filmés sur le thème de l'imaginaire amoureux, pour le Centre régional de Planning Familial de Grenoble.
Où sont-elles ?, 1990. Vidéo. BVU n & bl/coul., 20'. La situation des ouvrières des biscuiteries LU.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : BSN.
Évian : une entreprise ?, 1989. Vidéo-Paluche. BVU n & bl., 55'. La S.A. ÉVIAN : image interne / image externe. Document s'intégrant dans une étude ethnographique sur la S.A. ÉVIAN, groupe BSN.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : SHS consultants/BSN.
L’informatique en liberté, 1988. Vidéo. BVU n & bl/coul., 15'. Stratégie d'une entreprise de PAO et d’ordinateurs en libre service.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : SHS consultants.
L'intégration des familles dans l'unité d'hématologie pédiatrique du Pr. Schaison (Hôpital St Louis), 1984. Vidéo-Paluche, n & bl., 19'. Présentation de l'Unité du Professeur Schaison lors d'un colloque national d'infirmières.
Le patronat réel, 1983. Série d'entretiens filmés à la Paluche lors d'une enquête sur les patrons de PME menée par Gérard Althabe (anthropologue), François Lautier (sociologue), et Alain Etchegoyen (philosophe).
Pellicules cherchent ordinateur, 1983. 16 mm coul., 34'. La cinémathèque du ministère de l'Agriculture. Les gestes du travail.
Conception, réalisation, montage : Annick Bouleau
Production : ministère de l'Agriculture.

C'est là que tout a commencé : je découvre mon intérêt pour le geste et le corps cinématographiés, la nécessité de l'abstraction (entre la boîte de film et la main qui la tient : où est le travail ?)
C'est un film 'institutionnel', réalisé pendant une mise à disposition au service cinéma du ministère de l'Agriculture (1980-1982).
J'ai eu carte blanche. J'ai pu prendre mon temps. Une chance inouïe pour débuter.
Le film a suscité de très fortes résistances de par ses choix formels (ton bressionnien des voix off, découpage et durée des plans, abstraction, au sens où j'ai isolé et retenu uniquement les gestes du travail). Il en garde la cicatrice : j'ai dû supprimer un carton dans le générique de début à la demande de certaines personnes filmées, alors que le mixage son était déjà fait : ceci explique un 'noir' énigmatique.
Il n'a donc pratiquement jamais été vu. Et pourtant c'est avec lui que j'ai frappé à la porte de Thierry Garrel et que l'INA a contribué à la production des trois films suivants (Intimités ; L'instant fatal ; Entre les deux, mon corps balance.)

[Film][Extrait][3'14]

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