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OUVRIR LE CINEMA : SEANCE 1 (récit - annick bouleau) |
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Ce
texte est d’abord destiné au groupe d’Ouvrir
le cinéma, pour avancer entre nos rencontres (et
permettre aussi aux absentes de pouvoir aborder la 2e
séance). Il sera peut-être également
lu par des personnes extérieures au groupe avec
qui je suis en contact sur les questions de pédagogie.
Cela en modifie forcément un peu le style et m’oblige
à être plus précise, ce qui n’est
pas plus mal car cela n’a pas forcément toujours
été le cas d’une manière orale.
Je me suis également laissée emporter vers
d’autres associations susceptibles de contribuer
à un peu plus de clarté. C’est un
texte écrit cependant très rapidement, car
il doit parvenir aux destinataires, très rapidement.
Il a une sorte de frère jumeau : le compte-rendu
de Françoise L. (puisque nous avons donc opté
pour deux “comptes rendus” subjectifs par
séance). Plus que frères jumeaux, ils seront
des inséparables. Ecrits à chaud, ces textes
devraient nous être utiles pour rédiger en
commun un dossier récapitulatif sur l’expérience
de ce travail qui commence. Pour les compléter,
j'ai proposé que l'on tienne personnellement un
journal de bord et que l'on conserve des traces de tout
ce qui peut venir en écho à ce qui se dit
et se fait au sein du groupe. (vécu de la classe,
travaux d'élèves, échanges avec les
collègues,…)
Tout d'abord, nous avons commencé par nous présenter.
Maryvonne, arrivée en cours de vision du film,
le fera à l’occasion de la pause et en profitera
pour “ interviewer ” et faire la
connaissance de chacune.
J’ai ensuite proposé une première
façon d’ouvrir le cinéma et d’engager
notre travail.
Je suis partie de mon souvenir du premier stage de formation
avec les enseignants participant aux actions des Cinéma
indépendants parisiens. Je leur avais dit, j’ai
oublié les termes exacts, que l’introduction
du cinéma dans leur classe allait changer radicalement
leur façon de travailler. Et ce qui m’avait
frappé, c’était les visages impassibles
du groupe. Aucun étonnement, aucune émotion.
Comme si ce que je disais, n’avait pour eux aucun
sens, ne leur “disait rien”.
Je me suis rendue compte par la suite, qu’effectivement
cela n’avait pas changé leur classe, au
sens où, moi, je l’entendais. Le malentendu était
total. Mais en quoi pouvait-il être instructif
?
En fait, face à l’objet cinéma, nous
avions des points de vue, des regards différents,
en raison de notre vécu, de notre parcours personnel
et professionnel, de notre âge, etc… Nous
n’entendions pas la même chose que ce soit
sur une définition éventuelle du cinéma
mais aussi sur la question de son rapport au savoir, à
la connaissance en général (notamment du
fait de son introduction dans un milieu de savoir comme
l’école).
Cela m’a servi de leçon, quant à mon
travail avec les enfants, où nous avons toujours
cherché à débusquer nos “ arrières
pensées ” respectives derrière
les mots que nous utilisions. [1]
Il y a donc quelque chose de personnel, d’irréductible,
qui modifie n’importe quel objet de connaissance,
extérieur à nous-mêmes. Notre intérieur
participe en modifiant toute connaissance objective. Et
c’est quelque chose qu’il faut absolument
prendre en compte, sinon on aboutit aux malentendus (comme
dans le souvenir que j’ai évoqué plus
haut).
Cela fait partie des éléments qui m’ont
amenée à proposer, dans le dossier Ouvrir
le cinéma, de considérer le cinéma
d’abord comme un objet anthropologique avant d’en
faire un objet culturel. Le cinéma, comme le reste,
n’est pas quelque chose de désincarné
(les films n’existent pas tout seuls). Il est modifié
par le regard que nous portons sur lui.
Récemment, le fil de mes lectures, m’a fait
découvrir que cette question était proche
d’un problème posé par les philosophes
qui s’intéressent à la connaissance
en général, les épistémologues.
Un livre qui vient de sortir, traite de cette question
: L’Art d’aimer la science de Pascal
Nouvel (Puf). Il dit ainsi que pour deux personnes, face
à un même objet, “ Ce n’est
pas la même connaissance parce que la pensée
qui la reçoit et qui la considère n’est
pas animée des mêmes mouvements, des mêmes
sentiments à l’égard de cette connaissance.
Par psychologie de la connaissance nous désignons
ce point de vue particulier qui tient compte de cette
différence d’appréciation, l’ensemble
des sentiments qui accompagnent soit l’acquisition,
soit la présentation, soit le rappel d’une
connaissance. Accompagnement est d’ailleurs un mot
trop faible : la connaissance ne comporte pas simplement
des éléments intuitifs ou affectifs, c’est
plutôt ce qui fait que la connaissance se tient
dans la pensée qui est immédiatement quelque
chose d’affectif. C’est par les sentiments
que la pensée fixe des perceptions, que celles-ci
proviennent de l’imagination ou d’une quelconque
autre source, s’il en existe.” (p.16)
Un peu plus loin, il précisera ce qu’il entend
par psychologie :
“ Le mot “psychologie” porte un lourd
fardeau de malentendus. Et voici que c’est celui
que nous utilisons pour caractériser notre approche.
En quel sens ? Au sens simple et direct du logos
dont l’objet est la psyché, le souffle,
la respiration (souffle et respiration de la pensée).
Au sens du discours sur ce qui, dans la pensée,
anime et donne la vie, forme le goût, détermine
la séduction. ” (p.24).
Il parlera aussi de “l’expérience des
sentiments” (p.28).
“Une expérience psychologique est un affect
(éprouver de la joie, de la tristesse, de la fierté,
de la honte : voilà des expériences psychologiques
élémentaires). Mais une expérience
au sens scientifique de ce terme est tout autre chose,
c’est une observation réalisée à
partir d’un dispositif destiné à éprouver
une idée (…)
“L’affect est ce dont nous ne trouvons dans
le monde aucune expérience et qui pourtant constitue
notre expérience la plus coutumière de la
pensée. En cette phrase où se présentent,
en une formule paradoxale, les deux sens du mot “expérience”,
nous découvrons l’antinomie sur laquelle
nous voulons mettre l’accent : la vérité
des hommes diffère entièrement de la vérité
des choses. Mais voici le vrai paradoxe : c’est
celui qui écoute le mieux la vérité
des hommes qui découvre le mieux la vérité
des choses.
Si c’est bien par la psychologie que nous sommes
conduits à de pareilles idées, cela signifie
sans doute qu’elle est l’élément
conducteur des grandes questions, mais cela signifie aussi
que les grandes questions ne sont pas elles-mêmes
psychologiques. Il faut cependant savoir se fier à
la psychologie pour y avoir accès.” (p.28-29).
J’ai lu et relu ces passages, car je ne suis pas
vraiment habituée à une pensée philosophique.
J’ai dû m’en imprégner peu à
peu pour tenter de les comprendre. Nous en reparlerons
peut-être à la prochaine rencontre du 13
décembre.
Le premier axe de notre travail sera d’aborder des
images cinématographiques — écrites
(graph) par le mouvement (kiné) — sans aucune
distinction de support, de diffusion, de genres, en
privilégiant la manière dont nous les recevons.
Ecouter ces affects, ces sentiments, comme l’entend
Pascal Nouvel, qui conditionnent notre appréhension,
notre connaissance du film. Nous ne ferons donc pas de
l’analyse filmique, au sens où on l’entend
habituellement (étudier la production de sens,
de signification; étudier l’aspect esthétique,
formel, artistique). Nous essaierons d’interroger
cette zone nébuleuse, confuse, des affects qui
accompagnent notre perception du cinéma pour voir
comment cette attitude peut nous entraîner sur des
pistes où nous ne serions pas allés autrement.
Il est sûr que nous voulons découvrir, en
apprendre davantage, sur le cinéma, sur le rapport
du cinéma au savoir, sur ce que nous pouvons faire
pour “enseigner” le cinéma (cf.dossier
Ouvrir le cinéma — “Je ne veux
pas enseigner le cinéma). Mais dans un premier
temps, nous nous tournerons vers nous-mêmes, avant
de penser aux élèves. Nous essaierons d’apprendre
d’abord par une sorte d’auto-observation.
Nous serons en quelque sorte à la fois notre propre
maître et notre propre élève. Une
des façons peut-être de pouvoir, ultérieurement,
se “mettre à la place” des élèves
et pouvoir imaginer comment ils reçoivent, ils
s’approprient notre enseignement.
Pour cette auto-observation, j’ai proposé
une sorte de classement, arbitraire, tout à fait
discutable, de ce qui peut nous animer à
la vision d’un film.
La vision et l’écoute peuvent déclencher
: — des pensées déjà structurées
en mots, en phrases, bref, un discours, que l’on
est en mesure de faire partager à quelqu’un
d’autre — des images, souvenirs personnels
plus ou moins anciens, images d’autres films, etc…,
dont on peut faire le récit et donc communiquer
par des mots — des sensations, des sentiments, pour
lesquels “on ne trouve pas les mots”, comme
on dit. Comment communiquer ces choses que l’on
ressent, que l’on éprouve, mais que l’on
n’arrive pas à soumettre à l’ordre
du discours ?
Pour cet exercice, j’ai choisi un film
que j’ai réalisé en vidéo :
“Changer de vie : repérage”. Je l’ai
choisi parce qu’il ne correspond pas à ce
qu’on attend en général d’un
film. Donc, brutalement, il va nous mettre dans une situation
pas très confortable, plus propice pour repérer
“artificiellement” (nous sommes dans une situation
d’apprentissage et non de divertissement, je n’ai
peut-être pas assez insisté là-dessus)
ces fameux sentiments. Il ne sera donc pas question
d’estimer les qualités artistiques, d’invention
ou la pertinence de ce film.
Certes, ce mode d’approche va déclencher
de notre part des résistances, mais en repérant
ces résistances, nous aurons peut-être accès
aux obstacles qui les provoquent. L’enjeu
(le jeu ?) sera de repousser le plus tard possible notre
jugement sur le film (c’est bien/c’est pas
bien; j’aime/j’aime pas) pour privilégier
cette phase d’auto-observation sur nos réactions
intimes face à lui.
J’avais consciemment omis une étape d’habitude
incontournable dans les ateliers que j’organise.
On pourrait la nommer la phase de description
: “Qu’est-ce que j’ai vu ?/Qu’est-ce
que j’ai entendu ?”. Cet exercice anodin,
qui fait déjà travailler la mémoire,
montre, comme on le sait (mais cela fait à chaque
fois toujours sourire) que chacun focalise son attention
sur des éléments différents, mais
aussi que — littéralement — nous voyons
des choses que nous ne voyons pas : notre imagination
pourvoit à la violence du cadre cinématographique
qui ne montre jamais qu’une partie de la réalité
qui était devant et autour de la caméra
(il en est de même pour le son) au moment de l’enregistrement.
Cet effet dû à notre imagination se transmet
à notre discours. Ainsi pour le long plan fixe
au restaurant, je pense qu’il n’est pas anodin
de décrire ce plan comme : “ On voit
des gens qui parlent à la fin d’un repas ”
ou bien “ On voit un enfant faisant face à
la caméra assis à une table, en partie hors-champ.
On voit également le bras d’un homme qui
mange, qui boit, ou qui ne fait rien. On entend des gens
qui parlent hors-champ. L’enfant semble parfois
les regarder; parfois il regarde la caméra. ”.
Evidemment, c’est plus long. Mais je crois que cet
effort de précision apporte quelque chose. Je propose
qu’on l’expérimente pour les prochaines
visions.
On pourrait peut-être dire que c’est là
un premier obstacle à la réception d’images
cinématographiques : l'“attention visuelle
et sonore” que nous accordons au film. Cette attention
bien sûr varie en fonction de nombreux paramètres…
Quelle (s) relation (s) peut-il y avoir entre notre attention
et la réception du film (la réalité
reproduite par le film et réinterprétée
par notre imagination) ? Entre cette attention et notre
jugement ?
Au cours de l’échange, le mot “ sympathie ”
a été prononcé, relevé comme
“ participation à la souffrance d’autrui ”,
“ fait d’éprouver les mêmes
sentiments ”. Presque tout le groupe (mais
je dois dire — pas moi) a évoqué le
souvenir de repas familiaux ennuyeux et tristes. La sympathie
avec l’enfant était telle qu’elle a
provoqué de l’empathie (“ faculté
de s’identifier à quelqu’un ”).
A tel point que c’est tout le film qui a été
qualifié d’ennuyeux, de triste (dans le discours
des gens hors-champ, dans la tristesse des vues de la
ville aux maisons grises, au ciel gris, vide de ses habitants).
On peut remarquer à ce propos que l'identification
n'est pas réservée aux images fictionnelles
de cinéma.
Une réaction au film a montré que l’on
peut différencier la “ sympathie ”
pour le film (c’est une façon de parler,
bien sûr) et la sympathie pour l’enfant filmé.
A partir de cette distinction, pourrait-on travailler
la relation entre la réalité représentée
par le film et la réalité de ce 30 décembre
1997, dans un petit restaurant de province ?
Mais pour résister à cet ennui, et je pense
pour “jouer le jeu” (ne pas juger trop vite
le film) chacune s’est inventé une stratégie
:
- Evacuation du
discours hors-champ des adultes, attention privilégiée
à l’image, à cet enfant qui à
l’évidence s’évade dans ses pensées
car il ne se sent pas concerné par ce qui l’entoure.
Mais pour autant, l’image nous dit-elle : “l’enfant
s’ennuie ?“ Je dirais plutôt qu’elle
montre simplement l’enfant et en fonction de notre
personnalité et de notre vécu, elle est interprétée
soit comme une attitude d’ennui (la majorité
des spectateurs qui ont vu film), soit comme un moment d’évasion
au milieu des autres (moi). Cette forme d’attention
(qui a été considérée comme
l'inverse de celle que proposait l’exergue du film
— mais est-ce bien vrai ?)[2]
a entraîné une rêverie par rapport à
des souvenirs personnels, une acceptation du film –
même s’il est étrange – qui devient
une expérience, un vécu, qui ne va pas être
oublié.
- Le film
peut être vu comme composé de deux films :
le film-image et le film-son, un temps-image, un temps-son
(le discours, les bruits, notamment le second enfant hors-champ
soufflant dans une paille, qui entre un moment dans le champ).
-
A partir de cette façon de voir, on pourrait envisager,
en recherchant des exemples, tout un travail sur les rapports
de l’image et du son au cinéma, d’un
point de vue historique (le passage du “ muet ”
au “ sonore ” puis au “ parlant ”,
la question du doublage, etc…) ou éthique (les
partisans du cinéma en son synchrone, les partisans
du son “ décalé ” de
l’image, les multiples “ variantes ”).
En l’occurrence, dans ce film, l’image et le
son sont synchrones, et pourtant, effectivement, la bande-image
raconte quelque chose et la bande-son autre chose…
et le discours parle de ce qui est autour et sous ces images…
- Le
discours a pu devenir pour certaines complètement
surréalistes : le titre du livre – Absalon!
Absalon! interprété comme une incantation,
le “Cern”, les puits dans la campagne, les ouvriers
qui restent à nettoyer des circuits souterrains quand
tout le monde est parti, les vaches qui ne sont jamais là
… ce qui a eu pour effet de provoquer une attention
soutenue à ce discours…
Une autre participante ayant eu une
réaction assez semblable, a reconnu que dans une situation
traditionnelle de spectacle cinématographique, cela
aurait certainement entraîné une sortie de la
salle…
- Par
analogie avec d’autres images (une “installation”
dans un musée il me semble avoir compris), le premier
plan du film, dans son étrangeté (le “tremblé”
de l'image, les ombres des voyageurs, le sifflet du train,
etc…) a introduit aussitôt un facteur esthétique,
“poétique” comme cela a été
dit, qui a fait que malgré la banalité et
l’incohérence du discours hors-champ (la femme
parle de vaches, de prés, que l’on imagine
“suisses” donc bien gras et bien verts —
et l’on ne voit qu’une ville grise, inhabitée,
“grillagée”), c’est ce côté
poétique qui prévaut sur l’ennui. La
sympathie pour la forme du premier plan (qui se retrouve
aussi dans les derniers plans de nuit) a entraîné
une certaine sympathie pour le film, en général.
Le film, comme tout film, construit
un discours (un commentaire off n'est pas nécessaire
dans ce sens. “ Cette région est une région
sinistre, cette femme ne croit pas à ce qu’elle
dit mais cherche à se convaincre. ”). Cette
participante est partie avec une cassette du film pour le
montrer à une collègue et “voir”
comment elle va “réagir”.
- Ce que je peux enfin noter, c’est
que l’exergue du film a déclenché au
moment de la vision une réaction quasi générale
(“ ça va trop vite, on n’a pas eu le
temps de lire ”) mais n’a été
mentionné que deux fois au cours de la discussion.
Une première fois, comme cela a été
dit plus haut, pour définir une attitude différente,
une seconde fois pour dire que cela permettait d’entrevoir
que le film à venir allait demander une attention
plus grande au son qu’à l’image.
Egalement : l'Allemagne, par deux fois,
a été une image mentale que le film a fait naître.
Au sein du groupe, le jugement immédiat (le film est
jugé “ soporifique ”) est advenu
une fois. La vision n’a déclenché aucune
pensée, aucune image, car ce qui était montré
était vide et sans intérêt, à l'exception
du sapin de Noël illuminé dans la nuit. A l’issue
de la séance, cette participante a précisé
ses réticences face à la prise en considération
de l’affect, de la “psychologie”, au détriment
de l’intellect.
La situation pédagogique mise en jeu dans la séance
n’a pas, pour le cas présent, réussi à
entraîner une adhésion et un “report”
du jugement. L’ennui, l’absence d’intérêt
n’ont pas trouvé d’“antidote”.
Peut-on repérer les obstacles qui ont entravé
une acceptation du “jeu” ?
- Peut-être l’impasse fait sur
la phase de description, comme il a été mentionné
plus haut ?
- Le fait de n’avoir pas assez insisté
sur le caractère de “tâtonnement expérimental”
de la situation ?
- La définition de l’approche
“psychologique” n’a peut-être pas
été assez claire ? Il ne s’agissait
pas de faire de la “psychologie du cinéma”
ni de se “laisser emporter” par ses propres
affects, ses propres sentiments, mais au contraire, en en
tenant compte, d'accepter qu’ils nous “conduisent”
vers la connaissance.
Les questions que j’ai posées
au fil de ce texte à partir du “matériau”
issu de la séance (rapport entre le cinéma et
la “réalité, rapport entre l’image
et le son, la question de l’identification au cinéma)
ont fait l’objet de nombreux ouvrages et de nombreuses
recherches depuis que le cinéma existe. Ils peuvent
faire l’objet de cours didactiques. Simplement, ici,
nous y sommes arrivées, en auto-formation, par une
écoute de soi (ce qui donne un autre rôle et
une autre importance aux cours ou stages didactiques). Cela
nous permettrait aussi de poser d’autres questions,
non plus sur le cinéma, mais sur celui de la pédagogie
(par exemple : l’ennui en situation d’apprentissage;
Y a-t-il un plaisir à penser ? De quoi se nourrit-il
?)
Personnellement, me vient une autre question, liée
à celle de l’ennui, c’est celle de “l’attente”
au cinéma. Récemment, j’ai vu dans le
cadre de l’exposition Voilà, au Musée
d’art moderne du Palais de Tokyo, des films très
courts (2 à 3 minutes) de l’artiste Sarkis. L’un
deux, une plongée en très gros plan sur la paume
d’une main au creux de laquelle tombait goutte à
goutte de la bougie fondue, qui se solidifiait peu à
peu. Une petite fille entrée dans la salle avec ses
parents manifesta au bout d’une vingtaine de secondes
le besoin pressant de sortir de la salle : “C’est
toujours pareil” a-t-elle chuchoté à son
père”.
Qu’attend-on d’un
plan de cinéma ? Que doit-il se passer ? Qu’est-ce
qui passe ?
J’y ai pensé en lisant
une remarque de Bachelard sur le goût et le besoin de
mystère chez l'être humain.
(samedi 18 novembre 2000)
P.S.1
Après avoir rédigé ce texte (à
partir de mon souvenir, je n'ai pas écouté les
cassettes audio), je reçois le compte-rendu de Françoise
L.. Je m’aperçois que j’avais oublié
vos remarques sur la sensation de liberté laissée
au spectateur par le film (d’où l’intérêt
de deux comptes rendus).
Cela m’a énormément étonnée
car c’est une des idées que je revendique le
plus en tant que spectatrice et en tant que réalisatrice.
On a souvent dit que c’était une marque de ce
que l’on a appelé le cinéma moderne (Rossellini
et sa “descendance”). Un critique-cinéaste
des Cahiers du cinéma (Luc Moullet) a parlé,
il y a bien longtemps, de “film-holocauste” pour
désigner ces films qui semblaient devoir être
terminés par le spectateur. (Mais la question ne se
pose-t-elle pas pour l'art en général ? Et cela
ne rejoint-il pas notre démarche?)
C'est peut-être justement le fait d’avoir développé
assez longuement la question de la part de l’affect
dans le rapport à la connaissance qui m’a fait
oublier ces remarques ? Comme si ce sentiment de liberté
faisait partie de la “palette” des affects qui
accompagnent la connaissance.
P.S.2
Françoise L. m’a également fait parvenir
l’interview d’une ethnologue, Colette Pétonnet.
“Je ne sais pas pourquoi mais notre réunion a
mis en résonance cet article de Cl. Pétonnet,
que j'aime beaucoup.”. A mon tour je vous l’envoie.
[1]
“ Ce qui nous trompe, c'est que le même mot
à la fois désigne et explique. La désignation
est la même; l'explication est différente.
Par exemple, au téléphone correspondent
des concepts qui diffèrent totalement pour l'abonné,
pour la téléphoniste, pour l'ingénieur,
pour le mathématicien préoccupé des
équations différentielles du courant téléphonique.
” Gaston Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique
(1938)
[2] dialogue : — “Car le
cerveau est beaucoup plus engagé par l'ouïe
que par la vue. Pour écouter il faut penser: regarder
est une expérience sensorielle, plus belle, peut-être,
plus poétique, mais où l'attention a une
moins grande part… ” — “ Il est
vrai que l'oreille est beaucoup plus créatrice
que l'œil. L'œil est paresseux, l'oreille
invente, elle est beaucoup plus attentive. Le sifflement
d'une locomotive peut évoquer, imprimer en vous
la vision de toute une gare, parfois d'une gare précise,
parfois de l'atmosphère d'une gare, ou d'une
voie de chemin de fer, avec un train arrêté…”
(O.Welles/R. Bresson)
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