RECIT, QUESTIONS : Annick Bouleau

I

« Souvent, lorsque nous posons notre regard sur une image de l'art, vient à nous l'irrécusable sensation du paradoxe. Ce qui nous atteint immédiatement et sans détour porte la marque du trouble, comme une évidence qui serait obscure. Tandis que ce qui nous paraît clair et distinct n'est, on s'en rend vite compte, que le résultat d'un détour — une médiation, un usage des mots. Rien que de banal, au fond, dans ce paradoxe. C'est le lot de chacun. Nous pouvons l'épouser, nous laisser porter en lui; nous pouvons même éprouver quelque jouissance à nous sentir alternativement captifs et libérés dans cette tresse de savoir et de non-savoir, d'universel et de singulier, de choses qui appellent une dénomination et de choses qui nous laissent bouche bée. Tout cela sur une même surface de tableau, de sculpture, ou rien n'aura été caché, où tout devant nous aura été, simplement, présenté.
On peut au contraire se sentir insatisfait d'un tel paradoxe. On voudra ne pas en rester là, en savoir plus, on voudra se représenter de façon plus intelligible ce que l'image devant nous semblait cacher encore par-devers elle. »
Georges Didi-Huberman, Devant l'image, introduction : Question posée, Minuit, 1990, p. 9.

II
« On comprendra mieux le texte ci-dessous si l'on se penche sur les causes pour lesquelles il est resté jusqu'à présent inconnu. La place qu'occupent les productions intellectuelles dans le patrimoine historique n'est pas toujours déterminée uniquement, ni même toujours principalement, par leur réception immédiate. Au contraire, leur réception est bien souvent indirecte et s'effectue par l'intermédiaire de productions d'autres auteurs — précurseurs, contemporains, successeurs —, qu'une affinité élective lie à leur créateur. La mémoire des peuples ne peut se passer de certains regroupements des matériaux transmis par la tradition. De tels regroupements sont toujours en mouvement; d'ailleurs les éléments ainsi regroupés sont eux aussi variables. En revanche, ce qui, à la longue, n'entre pas dans un tel regroupement est voué à l'oubli. »
Walter Benjamin, « Les régressions de la poésie” de Carl Gustav Jochmann » (1939), in Œuvres III, Gallimard, folio essais, 2000, p.391.

C'est une remarque de Maryvonne qui m'a donné envie de commencer le récit de la dernière séance par le rapprochement de ces deux textes. J'avais immédiatement pensé au premier, et puis, à force de me le remémorer, j'ai pensé au second que j'avais lu pourtant beaucoup plus récemment.
Donc la remarque de Maryvonne était : “On peut aussi passer sa vie à garder les moutons”.
Tout avait commencé par la présentation du travail de Mekas, dont vous ne connaissiez pas l'existence. J'avais fait remarquer qu'il n'est pas possible ni nécessaire de tout savoir et j'émettais quelque critique face à une certaine attitude de “savoir encyclopédique”. Cela me rappelait certains arguments de professionnels du cinéma quand, dans les années 80, la mode en était venue au film d'opéra. Pour certains, l'opéra filmé était indispensable pour en permettre l'accès à ceux qui n'avaient pas la chance de connaître ou d'aller à l'opéra (sous-entendu : n'appartenant pas à la classe sociale pouvant se permettre culturellement et financièrement d'aller à l'opéra). Cet alibi “social” a occulté, justifié le fait que l'on n'a pas cherché à se poser, notamment, la question du rapport cinéma/opéra. Certains l'ont fait (Straub, par exemple). Ma réaction a toujours été de penser qu'on pouvait vivre sans connaître l'opéra parce qu'on trouvait personnellement ailleurs ce que d'autres avaient trouvé ou trouvaient dans cet art-là.
D'où la remarque de Maryvonne qui peut “s'entendre” au moins de deux façons :
• “On peut vivre sans connaître l'opéra” : Si l'on pense que rien n'est indispensable, cela peut signifier que l'on accepte le “statu quo”, une certaine passivité face à l'état du monde, où chacun reste à sa place : ceux qui savent et ceux qui ne savent pas. Donc, cela signifierait un esprit conservateur où la connaissance et le désir de connaissance serait exclu, ou tout au moins non stimulé.
• “On peut vivre sans connaître l'opéra” : La connaissance et le désir de connaissance passent par mille chemins, mille réseaux, personnels, collectifs, générationnels.

Pour continuer avec l'opéra comme exemple, on sait que de l'art lyrique, a été un art assez populaire[1] au XIX siècle en Italie. Le cinéma — italien — en a reconstitué quelques traces : Novecento de Bertolucci qui s'ouvre sur un homme de la campagne criant “Verdi è morto! Verdi è morto!” ou Senso de Visconti avec les séquences à la Fenice de Venise (on y joue Verdi) quand le popolo et les étudiants lancent du poulailler les tracts sur les occupants autrichiens du premier balcon et de l'orchestre.
Le monde a changé : il y a eu l'opérette, le théétre de boulevard, le café-concert le cinéma, pour faire concurrence à l'opéra. Quelque chose s'est déplacé. En 2001, nous trouvons dans d'autres formes de spectacles, d'autres divertissements, ce que nos aïeuls trouvaient éventuellement dans l'opéra.
Peut-être faut-il essayer de distinguer — nous sommes sur deux registres différents — le fait de donner la possibilité de faire vivre, ressentir ce que peut être l'expérience de l'opéra, c'est-à-dire assister personnellement à une représentation de cette forme de théâtre chanté, qui est une expérience parmi d'autres possibles [2] et travailler pour développer l'autonomie des jeunes générations afin que leur sensibilité, leur imagination et leur intelligence les portent à la fois vers ce que nous souhaiterions leur transmettre mais aussi vers l'inconnu de leur choix (d'autres formes d'expression, d'autres styles).
Pour moi un enjeu majeur de l'éducation est là : comment donner l'envie de connaître à la fois des choses du présent et des choses du passé [3] . Sachant qu'on ne peut pas tout garder. C'est un processus dynamique qu'il faut déclencher. Nous ignorons ce que notre époque va garder du passé. Si Verdi a été un auteur véritablement populaire, ce n'est plus le cas aujourd'hui, sauf quand il est récupéré par l'“industrie culturelle”, cela n'est pas le cas pour des auteurs d'opéra contemporains comme Philip Glass et Bob Wilson, auteurs notamment d'“Einstein on the Beach", créé en 1976 (c'était la bande sonore de Che ci importa della luna ?), car l'opéra n'est plus un divertissement urbain “populaire” [4] . Sauf que Philip Glass est redécouvert par les actuels jeunes amateurs de musique électronique, dite “techno”. L'opéra “survit”, continue à vivre, hors de son temps (1976), dans un autre temps (2001) par le biais du concept de “répétition” (Philip Glass est classé comme auteur de musique répétitive, mais, exemple à l'appui, on peut dire aussi que Bach était “répétitif”).
Et le cinéma dans tout ça ? Transmettre seulement du savoir (montrer des films, analyser des films, étudier les techniques cinématographiques, étudier l'histoire du cinéma) est très risqué tant que l'on ignore, que l'on ne prend pas en considération, que l'on ne stimule pas la curiosité de connaître. Freud a même parlé d'une “pulsion” de recherche. Cette curiosité semble être quelque chose de très fragile et qui se perd très vite. Je me souviens avoir lu dans Piaget, mais je ne sais plus où, comment certaines personnes cessaient de lire, d'étudier, dès qu'elles quittaient l'institution scolaire où le savoir est obligatoire.
Ce qui est beau c'est d'être constamment sur cette brèche, entre le savoir et le non-savoir, et de prendre conscience que cette limite se modifie à chaque instant de notre vie.
Que vont garder du cinéma, et sous quelle forme, les jeunes générations ? Ce n'est pas à nous de le dire, mais nous avons l'obligation d'imaginer des moyens pour que la filiation soit possible et que des “affinités électives” se tissent. Avec des trous, des “sautes”, des métamorphoses.
Pour contribuer à découvrir quelques uns de ces moyens, j'ai proposé de changer d'optique (cf. le tableau Trois approches comparées). Cela pourrait être aussi de stimuler notre faculté d'ingenium[5] comme le propose Vico, en 1708. C'est ce que contenait, en partie, la petite phrase que je vous avais soumise : Le cinéma pourrait nous aider à exercer une forme de pensée qui développerait notre autonomie, susciterait notre imagination, aiguiserait notre raison.
Le cinéma aurait à voir avec une forme de pensée figurative, imageante, représentative (qui est active aussi dans le rêve). Comment la faire travailler en regardant des images mobiles et/ou sonores ? Que savons-nous de cette forme de pensée ? Cela demande de travailler des questions de philosophie, de psychologie en général, en même temps que des questions de cinéma.

***

Pour ce 28 février, j'ai proposé que l'on commence par visionner les deux derniers films prévus au “programme” (Le Reel two de Walden, journal filmé de Jonas Mekas, comprenant Circus, film court qui a également son autonomie en dehors de Walden, et le premier épisode des Histoire(s) du cinéma de Godard. Pratiquement, j'aurais préféré que l'on voie les trois films dans un même mouvement, car je les avais choisis pour travailler la question de la pensée du film face à la pensée du spectateur à partir du texte de Benjamin. C'est un peu dommage. Je pense que cela aurait beaucoup modifié la discussion que nous avons eue autour de Che ci importa della luna ? Si certaines d'entre vous veulent revenir sur la question. Peut-être Maryvonne, absente le 17 mars, qui aura vu le film, chez elle, après avoir lu et entendu les réactions du groupe à ce film
La seconde partie aura été réservée à une discussion à partir d'un échange via email et téléphone avec Françoise L. où il avait été question notamment de l'intérêt porté aux films que je proposais de travailler dans nos séances. Françoise L. ne trouvant pas très excitant Che ci importa della luna ? Pour amorcer notre discussion je suis partie de l'idée que le premier intérêt que l'on pouvait avoir pour ce qui se passe dans Ouvrir le cinéma ne résidait pas immédiatement dans les films, mais qu'il passait par des étapes successives.

Dans ce groupe, il ne s'agit pas exactement d'une situation d'enseignement, de formation (comme les stages que vous propose votre institution de tutelle), mais d'un groupe de travail à partir d'une hypothèse : travailler, questionner, le cinéma dans son rapport à la connaissance. Il n'y a donc pas un objet à enseigner bien défini mais proposition d'une méthode : le questionnement pour justement regarder le cinéma d'un autre point de vue et forcément découvrir des aspects qui ne sont pas vus habituellement (puisqu'on change de point de vue).
Donc, pour travailler la notion d'intérêt, telle qu'on peut se la poser ici, avant de poser la question de l'intérêt des films, il faut poser la question de l'intérêt de et pour la méthode qui est le questionnement. Dans la méthode proposée, ce n'est pas seulement le point final d'arrivée qui compte mais le cheminement et surtout (?) le cheminement. L'arrivée nous concerne peut-être chacune personnellement, intimement, en fonction de notre vécu.
Et ces questionnements se font à partir de pensées, le choix est discutable, à discuter en images, en textes, : à égalité.
Cette méthode de questionnement est donc associée à un autre point de vue adopté pour interroger le cinéma qui entraîne donc que l'on va s'intéresser à des pans de cinéma, des films, qui ne sont pas “éclairés” dans les approches habituelles (qui privilégient le cinéma comme septième art, dans son développement historique chronologique à partir d'une forme de référence : le film de fiction d'une heure et demie). C'est en partie pour cela que vous avez pu découvrir Mekas.
Enfin, les films que j'ai choisis de vous montrer l'ont été par rapport à une certaine pertinence face à certaines questions (cinéma et connaissance, cinéma et pensée associative). Les films étaient vus dans un certain “cadre”, si je peux dire. Pour y trouver de l'intérêt, il fallait auparavant avoir de l'intérêt pour le dit “cadre”.
Pour que la discussion nous fasse avancer, il fallait, je pense qu'elle prenne en considération cet emboîtement d'intérêts.
Françoise G. ne pouvait pas rester pour la discussion (elle a depuis, reçu une copie de l'enregistrement audio). Elle a souhaité avant de partir insister sur la difficulté que pouvaient représenter les textes proposés. En raison du manque de temps, ils n'avaient pas forcément fait l'objet d'une lecture approfondie et demanderaient d'être travaillés collectivement.
Il m'a semblé que c'est une question importante — mais annexe — à la question principale de l'intérêt, compte tenu du fait que la disponibilité était effectivement une des conditions, pas toujours programmable, c'est vrai, pour arriver à constituer vraiment un groupe. Avant le travail en groupe, il faut, je pense, un peu de travail individuel. C'est vrai que j'avais ressenti ce manque, lorsque pour lancer la réunion du 17 janvier je vous ai proposé de réagir à ces textes. Le partage au sein du groupe s'est avéré difficile car il manquait précisément ce travail personnel qui peut se faire, j'insiste, à partir de la difficulté même de ces textes, en les prenant d'une façon terre à terre : un mot, deux mots, une phrase, chopée ici et là et soumis(es) ensuite à l'écoute du groupe. Nous pourrons peut-être en reparler à la sixième et dernière réunion quand nous ferons un bilan.
Entre les films et cette thématique de l'intérêt il y avait beaucoup à dire. J'ai le souvenir d'une discussion animée mais calme. Les films nous ont fait parler. Mais j'ai l'impression que, en dehors d'un vague accord sur l'intérêt des questions posées, cela ne nous a pas entraîné un peu plus loin sur ce fil. Ce sera peut-être pour une prochaine fois.
Ayant déjà lu le compte rendu de Françoise L., car elle a été plus “rapide” que moi, je ne trouve pas nécessaire de donner une autre version de notre échange. Je le complèterais simplement sur deux points :
Dans sa déclaration d'amour pour Godard, Maryvonne [6] a insisté sur le fait qu'elle ressentait vraiment dans les Histoire(s) du cinéma une pensée très personnelle au travail qui lui donnait beaucoup (malgré/grâce à ce caractère très personnel). Dans ce bouillonnement, tantôt on retrouvait, avec plaisir, certaines images connues de nous, tantôt inconnues. Mais la force des rapprochements (Maryvonne a rappelé l'extrait du commentaire de JLG/JLG sur le rapprochement qui provoque une image juste) est telle que cela ne passe pas forcément (!) par des mots, de l'intelligible. Pour expliquer certaines idées fortes, Maryvonne disait qu'elle ne pourrait que remontrer les passages en question du film. Je trouve que c'est exactement le paradoxe dont parle Georges Didi-Huberman dans l'extrait cité au début de ce récit.
Sur cette question du rapprochement, dans les Histoire(s) du cinéma, j'ai isolé, une image-image — une photo fixe — et une image-texte — un têtre écrit et prononcé (aussi) par JLG en voix off, à plusieurs reprises, avant, sur, après cette photo, je ne sais plus très bien.
L'image-image : Charlot assis dans l'herbe vu de profil regarde une jeune fille également de profil : ils s'aiment, c'est une évidence. Je sais bien que c'est Charlie Chaplin, et je pense que l'actrice est une de ses femmes dans la vie (Françoise L. dit que c'est Paulette Goddard).
Je vois donc cette image et je lis et entend : “la règle du jeu”. Qu'est-ce que peut nous dire ce rapprochement : pas au sens d'un message défini, mais plutôt comme dans les expressions “ça me dit quelque chose” ou “ça ne me dit rien”, qui laissent entendre que ça pourrait nous dire justement plein, plein de choses. J'ai parlé, je crois, d'une “explosion” de sens dans la figure du rapprochement. Et dans tous ces sens possibles, virtuels, il peut y avoir des contradictions, puisque ce n'est pas la découverte du sens qui importe mais le travail de pensée que déclenche en nous ce rapprochement. C'était le sens (!) de “sur-interprétation” dans le tableau Trois approches comparées..
Et donc je m'amuse à repérer les associations que déclenchent en moi ces deux images. La Règle du jeu, c'est sûr qu'on pense d'abord à Renoir (même si l'on voit Chaplin), mais c'est d'abord une expression courante. De quel jeu et de quelle règle s'agit-il en l'occurrence ? Je sais que Chaplin, comme beaucoup de cinéastes, est tombé amoureux de ses actrices, ou inversement peut-être qu'il a fait jouer ses femmes dans la vie. Et je sais que dans les films il y a toujours des histoires d'amour (ça traîne dans tous les Cinémonde du XXe siècle), que le cinéma c'est toujours d'abord une histoire de rencontres, et une histoire de corps. Peu à peu, cette photo bien concrète de Chaplin et Paulette Goddard prend comme une abstraction. Ma pensée et mon regard se focalisent précisément sur leur échange de regards qui devient pour moi l'expression même du désir entre eux, puis l'expression du Désir. Pour que le cinéma existe (pour que toute chose existe sur terre), il faut du désir, comme medium, lien entre (ce) qui se rapproche (y compris dans le choix et la façon de filmer une simple fleur). En étant convaincus que le désir se traduit par de l'amour/haine, de l'attraction/répulsion, que ça ne reste pas en place, toujours en mouvement, souvent contradictoire. Dans ses vidéos de la fin des années 70, “Six fois deux : sur et sous la communication” Godard écrivait et dessinait sur ses images : 1+1= 3, en montrant une femme enceinte Mais c'est aussi la troisième image (représentation mentale) qui surgit du rapprochement de deux images et l'on revient au texte de JLG cité plus haut.
Enfin, et j'ai oublié le fil des associations, la discussion a porté sur certaines “réalités” quotidiennes de votre vie en classe, sur l'émergence de nouvelles questions ou problèmes posés par les élèves (autour de la libido et de la sexualité). Vous avez exprimé le manque d'écoute à ce sujet au sein des établissements. Vous avez parlé de l'importance de la venue en classe d'intervenants extérieurs ayant pu parlé avec vos élèves de certains sujets (cancer, homosexualité).
mercredi 7 mars 2001.

P.S. 1. A l'issue de la séance je vous ai remis deux textes de Nietzsche sur la question : Apprendre à.
Vous pouvez consulter Apprendre à voir, penser, écrire, parler, entendre, aimer Friedrich Nietzsche, et L'image, la pensée, le cinéma, Jean-Luc Godard.